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Arte en el País de la Realidad Virtual

Sábado, marzo 10th, 2018
Artículo actualizado el 29/04/2018

Algo nuevo bajo el sol del arte, un nuevo engranaje que sumar a viejos debates sobre la relación entre arte y tecnología. Una oportunidad más para reflexionar sobre el papel de la tecnología en la creación, difusión y recepción del arte.

RV

Para desagrado de los apocalípticos, la fotografía y el cinematógrafo supusieron un punto de inflexión en el mundo del arte. Una auténtica revolución: nada sería igual tras su aparición, como ya explicaron Paul Valéry y Walter Benjamin en sus influyentes ensayos La ubicuidad del arte y La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Ahora, más de cien años después del impacto de esos dos meteoritos, un nuevo asteroide ha caído en los territorios del arte: la Realidad Virtual y la Realidad Aumentada. Una revolución que, como ya profetizaba Paul Valéry en 1928, transformará toda la técnica de las artes, actuando sobre el propio proceso de la invención, modificando prodigiosamente la idea misma de arte.

El encuentro More than Real. Art in the Digital Age organizado por Verbier Art Summit (19-20 de enero 2018) trató sobre este tema, aportando interesantes reflexiones y comentarios. Algunas tan incisivas y contundentes como las de Douglas Coupland (escritor y artista visual) y Daniel Birnbaum (director del Moderna Museet de Estocolmo):

VR is probably the most cosmic shift to the human psyche since movable type and printing except you don’t need to know how to read to use VR.

Douglas Coupland

The Duchamp of the VR world is yet to emerge.

Daniel Birnbaum

Una revolución que, como ya pasó con la foto y el cine, afectará no sólo a la difusión y recepción del arte, sino también a su propia producción.

Dentro del arte. Aumentando el arte

Si nos limitamos a la difusión y recepción del arte, hablamos del papel cada vez más importante que tendrá la RV y la RA en la mediación artística.

Gracias a estas tecnologías, pasamos de surfear por las obras de arte (simplemente mirar su superficie) a bucear por ellas o en los contextos que nos permiten entenderlas y valorarlas. Hoy, el amante del arte no sólo podría acoger en su estudio a la catedral de Walter Benjamin, no sólo podría manipularla o acceder a detalles imperceptibles para el ojo humano o directamente perdidos, también podría franquear sus puertas y pasear por ella.

Por tanto, se aumenta sustancialmente el potencial comunicativo del arte, un proceso iniciado con la digitalización de la obra de arte que explicó Arturo Colorado en su ensayo Hipercultura visual.

Un par de ejemplos para ilustrar las nuevas posibilidades: Modigliani VR: The Ochre Atelier y L’Ara com’era.

El primero se desarrolla para una exposición dedicada a Modigliani (Tate Modern de Londres, 23 de noviembre de 2017-2 de abril de 2018). El visitante no sólo disfruta de las obras del artista, sino que también puede sumergirse en su estudio parisino de la rue de la Grand Chaumière gracias a la Realidad Virtual y al proyecto Modigliani VR: The Ochre Atelier.

Con relación a este proyecto, me parece interesante la preocupación del museo y de la empresa desarrolladora (Tate y Preloaded) por ofrecer algo que se ajustase al visitante tipo que se esperaba para la exposición: de entre 45-65 años, mayoritariamente mujeres. Para lograrlo, la empresa aplicó un diseño dirigido por el público (Audience-led Design):

We worked with Tate to understand visitors’ preconceptions, and how to make them feel comfortable with VR experiences. Many users felt nervous about putting on headsets and unsure about how to use them, which made simple and intuitive onboarding critical. Above all, we wanted to ensure that technology did not detract from the VR experience.

With this in mind, we designed the in-gallery experience to be seated, so that visitors could relax and enjoy it without worrying about tripping over or navigating controllers. In testing, although some people did express a desire to move around the space we were designing, a larger proportion said that they would be too nervous to stand up given it was their first time experiencing VR.

Fruto de ese trabajo se decidió como sería la experiencia (sin controladores y sin posibilidad de interactuar con las manos en el espacio recreado), su duración (las experiencias de inmersión en RV son tan abrumadoras, exigen al usuario tal carga cognitiva, que deben ser bastante cortas para asegurar que no se pierde la capacidad para asimilar la información; en este caso seis minutos y medio) y la forma de acceder a ella (sentado).

Modigliani VR

Interesante es también el encaje de la experiencia de RV en la exposición: la sala Modigliani VR: The Ochre Atelier no es un espacio complementario, como es usual en este tipo de experiencias; es un espacio totalmente integrado en el discurso y en el recorrido.

El proyecto L’Ara com’era, puesto en marcha en el Ara Pacis de Roma en 2016, permite vivir una experiencia inmersiva e interactiva gracias a la Realidad Aumentada: en el campo visual del visitante (gracias a un visor AR y la cámara de un smartphone) se funden los elementos virtuales con los reales.

El usuario está físicamente delante del edificio y su decoración escultórica, pero puede volar sobre el edificio para ver cómo era el Campo de Marte y edificios como el Panteón, los Saepta Julia, el Mausoleo de Augusto y el Acueducto, volver al Ara Pacis para formar parte de un grupo comandado por un guía muy especial, el propio Augusto, que explica la historia sobre la fundación de Roma, de su familia y del propio edificio, para acabar viendo lo invisible (la policromía perdida).

La Realidad (lo que queda del muy reconstruido Ara Pacis) Aumentada (con el Ara Pacis en el momento de su construcción en el siglo I aC y la narración de toda una historia).

Aunque pueda parecer una perogrullada, no está de más acabar esta sección recordando que la RV y RA deberían ayudar al visitante a mejorar su experiencia durante la visita, no a distraerle con fuegos artificiales que aportan poco o nada.

Una nueva vida, más intensa, para el arte

¿Nos tenemos que conformar con la siempre traumática pérdida o deslocalización de una obra de arte o se puede hacer algo?

Ante ambas tesituras, la copia ha sido una de las respuestas. Ella nos ha permitido recuperar (en cierta medida, claro está), una obra destruida o desaparecida, como también nos ha permitido devolver a un determinado espacio la autenticidad perdida tras la salida de la obra que le daba sentido.

Unas copias que, en la mayoría de los casos, se limitaban a ser una facsímil, es decir, una copia semejante al original.

Un buen ejemplo sería el caso de Las Bodas de Caná de Paolo Veronese. Instalada en el refectorio del convento benedictino de la isla de San Giorgio Maggiore de Venecia, dejó huérfano éste espacio en 1797, cuando las tropas napoleónicas se llevaron de allí la obra (hoy día expuesta en el Museo del Louvre). Gracias a la colocación de un facsímil en 2007, el Cenacolo Palladiano recuperó la autenticidad perdida a finales del siglo XVIII.

Ahora bien, ¿por qué limitar la copia a la simple y tradicional réplica del original? ¿Por qué no utilizar las posibilidades tecnológicas para ofrecer algo más?

Hoy día, los avances tecnológicos permiten que progrese la forma tradicional de hacer copias que se limita a replicar con exactitud al original. Ahora ya podemos hablar de copias aumentadas.

Si se habla de copias aumentadas, Taüll 1123 sería el ejemplo por excelencia para ilustrar esta nueva categoría.

Quien se acerque a la iglesia de Sant Climent de Taüll (Taüll, Lleida), no verá el original de las pinturas murales del siglo XII (para eso debería visitar el Museu Nacional d’Art de Catalunya, donde se conservan y exhiben), pero disfrutará de un mapping (una videoproyección sobre su ábside central) que permite entender muchas cosas sobre la obra.

Gracias a la RV y la RA, el visitante no sólo ve el original conservado en el MNAC, también puede entender el proceso de creación de la obra y como debió ser allá por el siglo XII: mientras la RV permite reconstruir el proceso e imaginar la obra en el momento de su creación, la RA permite superponer ambas en el espacio real.

Un nuevo pincel para los artistas

Si hay una constante en el mundo artístico, desde que los homo sapiens empezamos a hacer este tipo de cosas en toda clase de superficies, es que para hacerlo siempre nos hemos servido de la tecnología punta existente en cada momento. Si hace 30 o 40 mil años eran huesos perforados para estarcir la pintura sobre la piedra, hoy son botes de espray; si desde hace miles de años eran cinceles, hoy pueden ser impresoras 3D.

Por tanto, es lógico pensar que los artistas del futuro se servirán de la RV y RA para crear sus obras artísticas. Y como adelantaba Daniel Birnbaum en el encuentro More than Real. Art in the Digital Age, el Marcel Duchamp de la Realidad Virtual todavía no ha nacido, pero lo hará en unos años.

Como recomienda Paola Antonelli, Senior Curator of Architecture & Design del MoMA, seguir la metodología del diseñador italiano Achille Castiglioni (partir de cero en cada proyecto, sin prejuicios e ideas preconcebidas) sería un buen principio para los artistas que se dediquen a la RV.

Son muchos los artistas que ya están experimentando con la RV. Y lo hacen desde hace años, como demuestra la creación de plataformas cuyo objetivo vendría a ser el del clásico museo (catalogar, coleccionar, conservar y exhibir), como el Digital Museum of Digital Art (DiMoDA) de Alfredo Salazar-Caro y William Robertson o el FLOAT Museum de Ben Vance y Kate Parsons. O exposiciones online como First Look: Artists’ VR en el New Museum de New York.

Más recientemente, artistas tan conocidos como Ólafur Eliasson, Jeff Koons o Marina Abramović ya han probado la RV de la mano de Acute Art, plataforma de producción y distribución de obras de RV, creando su propias piezas: Rainbow (Eliasson), Phryne (Koons) y Rising (Abramović).

Y los tres aparecen entusiasmados con las potencialidades creativas de la RA: creación de mundos paralelos al físico, ubicuidad, interactividad, inmersividad, etc. Por ejemplo, Jeff Koons dice:

There are many things that excite me about Virtual Reality. As artists we can create anything.

Jeff Koons

Parece evidente que la RV ha llegado al mundo del arte para quedarse. Y para cambiarlo.

[Las fotos que ilustran el artículo proceden de: FAD Magazine, Catherine’s Cultural Wednesdays y Acute Art]

Bonus track

Hattie Foster, How can VR transform the visitor experience?, Blog Preloaded, 12 de febrero de 2018.

Jill Gasparina, Ólafur Eliasson, repousser les limites de l’art, Le Temps, 2 de febrero de 2018.

Katharine Schwab, MoMA’s Design Chief: VR Needs Fewer Gamers, More Castiglioni, Co.Design, 26 de abril de 2018.

Álex Vicente, La realidad virtual como una de las bellas artes, El País, 2 de marzo de 2018.

Museo Íbero de Jaén. El peligroso gap entre lo que dice ser y lo que realmente es

Lunes, enero 15th, 2018

Todo lo que comentaré se basa en mi visita al Museo Íbero de Jaén el pasado 5 de enero. Antes de esa visita y del proceso de documentación para redactar este post, no conocía la tortuosa historia que precede al nuevo museo, ni conozco a nadie que haya participado en su puesta en marcha.


Lo único que conocía del Museo Íbero de Jaén es lo que sus gestores dicen sobre él. Y eso es lo que me convenció para visitarlo. La imagen que me había hecho sobre el museo dependía única y exclusivamente de lo que el museo dice ser (la imagen transmitida).

Museo Íbero Jaén

En la campaña promocional que se ha puesto en marcha para posicionar al nuevo equipamiento museístico (bajo el acertado slogan “El origen de un mundo” y con acciones en exterior, prensa, radio, televisión y online), se habla de él en presente (ya veréis como el tiempo verbal es fundamental).

El dossier de prensa distribuido por la Junta de Andalucía a los medios de comunicación, habla en estos términos:

El 11 de diciembre de 2017 abre sus puertas el Museo Íbero de Jaén, el único museo dedicado en exclusiva a la cultura íbera, para potenciar su conocimiento, protección y difusión.

Aquí tenéis una muestra de la publicidad de exterior, en la que se habla del nacimiento de un nuevo museo, el primero dedicado temáticamente al mundo íbero:

Museo Íbero Jaén

Aquí podéis ver el vídeo promocional:

Una vez visitado, puedo decir que el museo es una cosa bien distinta a lo que se explica para promocionarlo. A día de hoy (enero de 2018), es un gran continente con un escaso contenido: de los más de 9.000 m² útiles disponibles, la exposición temporal “La Dama, el Príncipe, el Héroe y la Diosa” tan sólo ocupa 500 m². Aunque muy interesante (le dedico un apartado más adelante), se antoja escasa para empezar un proyecto que pretende ser un referente internacional sobre la cultura de los íberos. Y no lo digo sólo yo, pues incluso la prensa se ha hecho eco del tema, sintetizándolo en un frase demoledora: mucho espacio, poca muestra (Laura Velasco, «La provincia arropa al Museo Íbero», Ideal).

De hecho, en el acto de inauguración, la presidenta de la Asociación de Amigos de los Íberos, Pilar Palazón, solicitó públicamente que el proyecto museográfico para la colección permanente no se demorase (José M. Liébana, «Jaén ya tiene Museo Íbero», Ideal), invitando al Rey a inaugurar esa exposición permanente el 29 de febrero de 2019. Ella lo tiene muy claro:

Los jiennenses no queremos que la exposición temporal que se puede ver ahora, se transforme en permanente. Se merece tener toda la museografía.

Ignacio Frías, «Museo Íbero, un largo camino hecho realidad», Diario Jaén.

En definitiva, si se cumplen las previsiones de los profesionales implicados (como su directora, Concha Choclán Sabina), lo que ahora es un museo a medio gas se convertirá en un verdadero referente. La exposición temporal así lo indica. Pero eso sólo lo sabremos cuando pase, pues por el momento no lo es.

El museo quiere ser ya una realidad (supongo que la tortuosa historia hasta llegar a su inauguración tiene mucho que ver en ello). En términos de comunicación corporativa, esa es la imagen intencional o deseada (la imagen que el museo quiere tener entre sus diferentes públicos) que gracias a la campaña promocional se está transmitiendo (la imagen transmitida).

Ahora bien, la verdad es muy distinta: el museo todavía no es una realidad. La imagen real que tenemos aquellos que lo hemos visitado es la de un museo en construcción.

Si el gap o desajuste entre la imagen transmitida y la realidad es una mala opción en cualquier ámbito, en el de los museos es más que peligroso: si la gente se siente engañada es posible que no vuelva a pisar un museo en su vida. Y supongo que nadie quiere que eso pase.

“La Dama, el Príncipe, el Héroe y la Diosa”, una excelente exposición temporal

No sería justo cerrar este artículo sin hablar de la exposición temporal. Sin duda merece un punto y aparte.

Diseñada por el estudio de Boris Micka (BMA, con obra por aquí en el ARQUA de Cartagena, el Museo de Almería o el MUVIM de Valencia) y comisariada por Arturo Ruíz Rodríguez (catedrático de Prehistoria de la Universidad de Jaén) y Manuel Molinos Molinos (catedrático de Arqueología y director del Instituto Universitario de Investigación en Arqueología Ibérica de la UJA), es un buen ejemplo de muchas de las cosas que deberían hacerse en este tipo de muestras: con un marcado carácter divulgativo, explica una historia muy bien hilvanada que se presenta de forma visualmente atractiva.

El punto de partida de la historia son cuatro cráteras griegas recuperadas en 2010 en la cámara funeraria del príncipe íbero Iltirtiiltir de Urgavo (Necrópolis de Piquía, Arjona, Jaén). De las representaciones mitológicas representadas en esas cuatro piezas (las pinturas de esos vasos áticos muestran escenas mitológicas de Heracles y de Helena) se deriva cada uno de los personajes característicos de la cultura íbera: el Príncipe, la Dama, el Héroe y la Diosa.

Actuando de fondo de cada uno de los cinco grandes ámbitos en los que se organiza la muestra, ilustraciones de Javier Hermida permiten vincular las piezas expuestas con la historia narrada. Aunque no me acaba de entusiasmar este tipo de solución museográfica, he de reconocer que cumple perfectamente con el objetivo divulgativo que se le reserva. Por tanto, son un acierto.

Museo Íbero Jaén

Todas las piezas expuestas, 352, algunas tan importantes como el Guerrero de la doble armadura de Cerrillo Blanco, la Dama de Cerro Alcalá, el Héroe y el Lobo de El Pajarillo o la Diosa de los Caprinos de Cerrillo Blanco, son protagonistas de la historia narrada en la exposición, pero todas ellas se deben al guion.

Museo Íbero Jaén

Otro de los aciertos es la forma de configurar la parte trasera de los módulos expositivos, que reproducen los paisajes en los que se encuentran los grandes yacimientos íberos de Jaén. Algo que convierte la circulación del visitante en una experiencia visualmente agradable.

Museo Íbero Jaén

También es de alabar la forma de exponer las piezas estrella, que gracias a la apertura trasera se pueden ver y disfrutar desde dos puntos de vista.

Museo Íbero Jaén

Como punto final de la exposición, la “Vitrina del epílogo” hace un alegato contra el expolio, contraponiendo el resultado de uno de ellos con el de una excavación arqueológica científica. Ocupando todo el módulo expositivo, se exponen piezas arqueológicas expoliadas, procedentes del Fondo Arqueológico Ricardo Marsal Monzón, que se contraponen a otro conjunto procedente de la excavación científica de una tumba de la Necrópolis de los Castellones de Ceal (Hinojares, Jaén). Todo un acierto para cerrar la exposición.

Museo Íbero Jaén

Sobre todo cuando nos asaltan noticias como la reciente recuperación, por parte de los Mossos d’Esquadra, de 393 conjuntos arqueológicos de yacimientos expoliados que contienen unas 20.000 piezas de alto interés científico (nota de prensa aquí).

Parc Arqueològic de les Mines de Gavà. Entre la satisfacción y la vergüenza

Lunes, junio 19th, 2017

Mirada invitada: Yrene Bueno López

Minas

Nunca me ha interesado especialmente la Prehistoria. Me dices “Cro-Magnon” y sólo me viene a la cabeza la canción de La Trinca. Nunca he sabido diferenciar entre un bifaz y un canto rodado. Pero lo que sí sé es que, cuando me presentan bien las cosas, me engancho.

Después de visitar Lascaux IV, y para continuar con la temática de esta pasada Pascua, el Domingo de Resurrección visitamos el Parc Arqueològic de les Mines de Gavà (Baix Llobregat, Barcelona), visita pendiente desde hacía tiempo. Para una nativa de Horta (para los que desconozcan las interioridades de Barcelona, la ciudad de Horta fue anexada en 1904), trasladarse hasta Gavà parece una gran aventura.

En un poco más de media hora ya estábamos delante del edificio, obra del estudio de Dani Freixes y Varis Arquitectes. Un edificio de acero corten que tiene las marcas del paso del tiempo en sus paredes: las pintadas de algún gamberrillo.

Al entrar, un vestíbulo un poco desangelado; quizás porque éramos los primeros visitantes del día, pero creo que más bien porque, desgraciadamente, este equipamiento cultural no recibe las visitas que merece.

La misma persona que atiende en taquilla, te inicia a la visita: nos dirigió a una sala, donde se proyecta un audiovisual que te sitúa en el contexto. El discurso, perfecto. Te apelan a ti, visitante. Te seducen. Te explican cómo, en 1978, se encontró esta mina de variscita de hace 6.000 años, qué hicieron con ella entonces y qué hacen actualmente allí: conservación, estudio, difusión. Un discurso que tiene 10 años, pero que no está para nada anticuado pues, por ejemplo, me sorprendió la delicadeza en evitar el lenguaje sexista, tema mucho más sensible en estos días. En unos 3 minutos, ya estás dentro de la historia y de la Historia. A continuación, se abren las cortinas y presencias el escenario: la mina de variscita, real, con sus túneles visibles y, alrededor, unos módulos que nos irán contando el contexto de la sociedad que la explotaba.

No me voy a detener en contar al detalle cada uno de los cubos, pues lo de ser spoiler nunca me ha gustado y creo que quienes no hayáis visitado este sitio tenéis que hacerlo.

Minas

[Fotos: Miradas desde la copa]

Lo que sí que voy a hacer es plantearos las conclusiones a las que he llegado, no sólo a partir de esta visita:

  • Como barcelonesa, me avergüenzo. Me avergüenza haber sido durante tantos años una cateta que no veía más allá de la parada de metro de Collblanc. Una cateta con unos prejuicios contra los que ahora lucho. Hay mucho más allá de unas fronteras estúpidas que no sé quién me ha enseñado. Me avergüenzo y entono un “lo siento, me he equivocao, no volverá a ocurrir”. Pena me da no haberlo hecho antes.
  • Como barcelonesa, me avergüenzo. Me avergüenza ver cómo un recurso patrimonial de primer orden, único, con unos contenidos espectaculares, con un discurso bien trabado y pensado, tenga fallos técnicos muy importantes en los audiovisuales porque no hay dinero para arreglarlos. En tres de los cuatro módulos-cubo, faltaba una pantalla. Se oía el audio, pero no se veía la imagen. Como resultado, una explicación casi incomprensible. Pero ahora viene lo peor: el Parc Arqueològic cuenta con la reproducción de la mina, ¡una neo-mina! Pero esta experiencia brutal quedó a medias (por ser muy condescendiente) porque el audiovisual del inicio y otros dos más no funcionaban. Esta reproducción, donde puedes caminar por la mina y ver las diferentes vetas (falsas, por supuesto, pero muy didácticas) de los minerales que allí se encontraban, es el centro de la visita. Los módulos-cubo antes mencionados, te sitúan en el contexto de la sociedad de hace 6.000 años, pero la explicación propia de la mina, de la extracción de minerales, del uso, etc., deduzco que se realiza en los audiovisuales del interior, que no pude ver.

Desgraciadamente, la excusa de que “estamos en Semana Santa y lo vendrán a arreglar después” no es aceptable ni creíble. Claro, el museo local. Claro, el área metropolitana. Claro, no es Diagonal/Paseo de Gracia.

Como colofón, nadie te informa antes de entrar de estos fallos (me atrevería a decir que son un 60% de la visita).

  • Como ciudadana, me avergüenzo. Me avergüenza ver como se destinan recursos a proyectos insulsos y “del montón”, sólo porque o bien están en la capital (Barcelona), o bien porque los realizan equipamientos “importantes”. Seguro que muchos habéis reclamado, desde estas instituciones “olvidadas”, un reparto digno de los recursos económicos. Sé que no estoy aportando ninguna novedad. Me indigna ver cómo se malgastan los fondos públicos para exposiciones, museos y otros quehaceres que no aportan ni la mitad de la mitad de conocimiento, de emoción y de satisfacción que aporta el Parc Arqueològic.
  • Como historiadora del arte, me avergüenzo. Museos de arte, pónganse las pilas. ¿Cuánto tiempo más tiene que pasar para que los museos de arte lleguen al nivel de los museos de otras disciplinas? Hartos estamos todos de ir a mil y un congresos, leer mil y un posts y escuchar tres mil veces la misma historia de co-creación, engagement, etc., y que todo esto brille por su ausencia. ¿A cuántos congresos más hay que ir para que esto sea una realidad? ¿Por qué no nos dejamos ya de tanta palabrería y pasamos a la acción de una vez por todas para hacer museos de arte comprensibles y atractivos de verdad?

Lascaux, Episodio IV. La copia contraataca

Miércoles, abril 19th, 2017

Hacía tiempo que buscaba un equipamiento patrimonial que me volviese a generar buenas sensaciones, de esas que te hacen volver a creer que se pueden hacer las cosas con excelencia: por fin lo he encontrado en Lascaux. Centre International de l’Art Pariétal.

Lascaux. Episodio IV

Entre las muchísimas cosas que se pueden comentar, me centraré en las tres que más me interesan (por ejemplo, dejo el análisis del magnífico edificio de Snøhetta -a Libe Fdez Torróntegui de reharq* seguro que le interesa-, la gráfica, el merchandise, el despliegue tecnológico, etc. etc.).

Edificio

Sobre la copia de la cueva o la cueva simplemente

A diferencia de la histórica Lascaux II (inaugurada en 1983), ahora se ha reproducido casi la totalidad de la cueva.

Neocueva

Como defensor del original y su aura, he de decir que en un momento dado de la visita a la reproducción me vi comentando con una de mis acompañantes, Yrene Bueno, el detalle del friso de los ciervos cruzando el río. En ese preciso momento me di cuenta que me había olvidado complemente que estaba visitando una copia.

En el caso de Lascaux IV, la experiencia cultural es plena. Aceptando que no se puede visitar el original, la copia lo representa con honores.

Sólo un par de detalles del buen trabajo para conseguir esa inmersión del visitante: dentro de la neocueva la temperatura es la misma que en la cueva (16°C) y la luz está colocada de tal manera que reproduce la incidencia que debieron tener las lámparas paleolíticas en las pinturas (aquí es el único momento del artículo en el que me permito una pequeña observación: para darle más verosimilitud a la iluminación, en algún punto se podría reproducir el parpadeo característico de una llama).

Sobre el uso de la tecnología o el equilibrio entre la mediación tecnológica y la humana

Aunque la presencia de la tecnología es muy relevante en Lascaux, los impulsores del proyecto no han olvidado que un centro así también tiene la obligación de generar empleo.

La totalidad de la visita se hace acompañada de una tablet, pero en la primera parte de inmersión y exploración por la terraza mirador, el abrigo, el camino del descubrimiento y la réplica de la cueva (me sirvo de lo comentado por Manel Miró), el peso lo lleva una persona.

Guía

Sólo un detalle del buen trabajo que realizó la profesional que me acompañó en esa parte de mi “aventura” por Lascaux: como conclusión y despedida, y ante la imposibilidad científica de saber el papel concreto que jugó el arte parietal para sus creadores, nos ofreció algunas de la hipótesis que se han barajado, invitándonos a imaginar la que a nosotros nos pareciese más evocadora. Una forma bella de despedir a un grupo.

En cuanto al despliegue tecnológico, el mejor piropo es que funciona cuando tiene que hacerlo. Dispositivos móviles, Realidad Virtual y Realidad Aumentada al servicio de la mediación cultural.

Tecnología

Sobre el cierre de la Cueva de Lascaux o una acción de Difusión preventiva

Una de mis inquietudes antes de la visita era conocer el tratamiento de un tema fundamental: la explicación de las razones que llevaron al gobierno francés liderado por su ministro de cultura, André Malraux, a cerrar la cueva en abril de 1963.

En El taller de Lascaux se resolvía mi inquietud. El display Un equilibrio frágil explica de una forma muy visual y efectista los problemas que genera la presencia humana en el interior de una cueva como la de Lascaux: aumento de la temperatura, de la humedad y de CO2.

Difusión preventiva

En este punto no quiero olvidar la anécdota que explica uno de los “padres” de la conservación preventiva, Gaël de Guichen. Miembro del equipo que trabajó en la conservación de Lascaux, explica que la forma que tuvieron de hacer entender a la población local que se tenía que cerrar la cueva era utilizando el símil con uno de los productos estrellas del Périgord, el foie. De la misma manera que al abrir una lata de foie en conserva se produce una alteración inmediata en el producto, algo parecido pasaba con la cueva: se había mantenido protegida durante los miles de años que había permanecido sellada, pero con graves afectaciones desde que se había abierto al público, que la visitó masivamente entre 1948 y 1963. Llegado este momento, tengo que confesarme: albergaba la esperanza que esa fuese la forma de explicárselo al visitante.

Vaya en la siguiente foto mi homenaje a Gaël de Guichen y al magistral símil de la lata de foie.

Gaël de Guichen

En conclusión

Lascaux. Centre International de l’Art Pariétal es, sin ningún género de dudas, el centro de referencia de la presentación del arte parietal paleolítico.

Si en su momento ya recomendé a los interesados en museografía, museos y patrimonio la visita a la Vall de Boí para conocer el mapping Taüll 1123, ahora recomiendo la visita al centro de Montignac.

Un profesional con inquietudes y, por tanto, que quiera estar al día, debe visitar Lascaux. Centre International de l’Art Pariétal. 

En mi caso, hacía mucho tiempo (demasiado) que no recordaba ser tan feliz visitando un equipamiento patrimonial. He de reconocer que también tienen su parte de responsabilidad las dos personas que me acompañaron: Yrene Bueno y Manel Miró. Vaya mi agradecimiento a los dos por aceptar mi propuesta con entusiasmo.

Lascauxfolie

[Fotos: Snøhetta y Miradas desde la copa]

En vista de la magnífica experiencia, está claro que habrá que visitar la Caverne du Pont d’Arc, el otro gran proyecto francés de presentación de una cueva con arte parietal, en este caso de la Cueva de Chauvet.

Con sólo investigar un poco en su web dan ganas de hacerlo mañana mismo.

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[Foto: Caverne du Pont d’Arc]

Por ahora me conformo con el documental de Werner Herzog “La cueva de los sueños olvidados”.

Bonus track

Le Monde (2017), “Les merveilles de Lascaux. Du chef-d’œuvre à la réplique intégrale”, marzo.

Manel Miró (2017), “Lascaux IV, el triunfo de la réplica”, Raining Stones. Interpretar el patrimonio.

Para los lectores que no puedan viajar hasta Francia, pueden conocer la Cueva de Lascaux gracias a la visita virtual disponible aquí. ¡Buen viaje al paleolítico!

Una última observación: en el viaje virtual se puede acceder al Pozo (con la única representación humana de todo la cueva) y al Divertículo de los Felinos (con grabados), que no se han podido reproducir físicamente por su poca accesibilidad (el arte parietal del Pozo sí se reproduce en El Taller de Lascaux).

Museos y exposiciones virtuales. El caso excepcional del Museo Thyssen-Bornemisza

Jueves, marzo 30th, 2017

Gracias, Museo Thyssen-Bornemisza.

¿Por qué comienzo el post con este agradecimiento? Pues por una razón bien sencilla: el Museo Thyssen-Bornemisza es el único museo español que pone a disposición de los internautas su colección permanente y todas sus exposiciones temporales. Y el único museo de arte del mundo que lo hace de todas y cada una de las exposiciones temporales desde 2001, cuando puso en marcha Canaletto. An imaginary Venice (ver Visitas virtuales).

Además de permitir la visita virtual a personas que nunca podrán desplazarse a Madrid para visitar físicamente el museo y sus exposiciones (en este punto siempre pienso en mis colegas al otro lado del Atlántico), también facilita la vida a periodistas e investigadores. Mirad estas dos imágenes:

Thyssen virtual 01

Thyssen virtual 02

Efectivamente, gracias a la visita virtual del museo nos podemos trasladar digitalmente a Madrid para conocer una determinada sala. En este caso, la polémica Sala H de pintura europea del siglo XIX (Colección Carmen Thyssen-Bornemisza) y la no menos polémica Caballos de carreras en un paisaje de Edgard Degas.

Un periodista cultural o un investigador pueden hacerlo sin moverse de la redacción o de su despacho y en cualquier momento del día. Del hic et nunc al ubique et semper.

Querido Internet, nunca te podremos agradecer las muchas comodidades que nos has regalado.

Aviso para malpensados o despistados

Son públicas y notorias mis discusiones con el director artístico del museo (Guillermo Solana) y con su director de comunicación (José María Goicoechea). Basta con leer las perlas que me “regaló” Goico en este mismo portal: Museos y publicidad. Por lo tanto, que nadie piense que esto es un “artículo enjabonador”, que es un intento por congraciarme con nadie (ciertamente, no tengo que congraciarme con nadie por el simple hecho de disentir en determinados aspectos).

En mis críticas, intento ser siempre justo, para lo bueno y para lo malo (otra cosa es que lo consiga: estoy plagado de imperfecciones). Pero no tengo ojeriza a ningún museo: si hay algo que se hace bien, felicito; si hay algo que se hace mal; manifiesto mi disensión.

En este caso, el museo madrileño es de los pocos en el mundo (digo bien y repito: en el mundo) que puede alardear de un proyecto estable de presencia virtual. Aunque ya está dicho aquí y aquí, he pensado que ya que el museo se ha citado colateralmente en el artículo Buenas y malas praxis en periodismo cultural. Dos ejemplos para situar el debate, merecía la pena difundirlo de forma exclusiva.

Bonus track

Hablando de exposiciones temporales, os recomiendo visitar virtualmente la muestra Mondrian & De Stijl del Gemeentemuseum de La Haya. Está abierta siguiendo la fórmula 24/7/365.

Mondrian

Addenda

Gracias a la colaboración de Lola Feijoo, he conocido otro ejemplo de museo de arte, The Frick Collecion, que pone a disposición de los internautas tanto su colección permanente (virtual tour of The Frick Collection) como sus exposiciones temporales (Virtual Exhibitions). Como, por ejemplo, de la exposición Piero della Francesca in America (2013).

Frick Collection

Frick Collection 02

Llamamiento popular

Si conocéis más ejemplos de museos de arte que ofrezcan esta posibilidad a los internautas, no dudéis en comentármelo: estaré encantado de incorporarlo a este artículo.

La exposición del Bosco, un tríptico de la museología actual

Lunes, junio 20th, 2016

Magna, irrepetible, cita excepcional [la exposición]

Fascinante, onírico, desbordante [el artista]

Fijadas algunas hipérboles sobre la muestra y los clásicos adjetivos que se le regalan a El Bosco, que nadie espere aquí una crítica artística. Me interesa para ilustrar determinados síntomas museológicos que tienen que ver con la gestión y la museografía, y por los intereses de éste blog, con la comunicación global (la mediación cultural y la comunicación). Un magnífico hilo que me permite hilvanar diversos temas que me (pre)ocupan últimamente.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Tabla central. Sobre gestión o mucho más que una exposición temporal

Sin duda es uno de los puntos fuertes del proyecto conmemorativo: la exposición no deja de ser una pieza más de un gran puzle.

Además de un nutrido número de actividades (conferencias, música, cine, etc.), hay tres piezas más que componen el puzle: el cómic El tríptico de los encantados (una pantomima bosquiana) de Max, el documental El Bosco, el jardín de los sueños de José Luis López-Linares y la videoinstalación Jardín Infinito del artista Álvaro Perdices y el cineasta Andrés Sanz (a partir del 4 de julio).

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[Foto: Museo Nacional del Prado]

Sigue en ello la estela de museos como el Louvre, que hace tiempo apostó por este tipo de medios. Y lo hace por la puerta grande, dejando esos proyectos en manos de reputados profesionales como Max o José Luis López-Linares.

En éste aspecto, mi más sincera y efusiva felicitación al Museo Nacional del Prado. Como buque insignia de la museística española, abre ruta para que el resto de la flota se inspire. ¡Enhorabuena!

Tabla izquierda. Sobre museografía o casi todo sigue igual

Aunque Miguel Falomir, Director Adjunto de Conservación e Investigación del Museo Nacional del Prado, se esfuerce en explicar el montaje (en éste vídeo), es un planteamiento clásico. Con un poco de gracia en la arquitectura efímera, pero clásico al fin y al cabo. Ahora bien, si se compara con lo que vienen haciendo, sin ir más lejos en el montaje de la muestra George de La Tour (1593-1652), se percibe un pequeño avance. Muy pequeño, la verdad, aunque el museo lo catalogue de sorprendente y excepcional en la nota de prensa.

El museo ha superado con nota el reto de exponer los diferentes trípticos (aunque por el camino se hayan olvidado de alguno, como el Tríptico de Job procedente del Groeningemuseum de Brujas), isolados de tal modo que se pueden ver las puertas (algo que normalmente se nos escamotea).

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[Foto: Museo Nacional del Prado]

Más allá de éste detalle, la exposición es museográficamente clásica. Incluso en algunos aspectos, como la vitrina en la que se muestran el Retrato de Engelbrecht II, conde de Nassau, el Libro de horas de Engelbrecht II de Nassau y el manuscrito Les visions du chevalier Tondal, son directamente indignos de una exposición como ésta.

En el terreno de las expectativas personales, y viendo como se había resuelto el tema de los trípticos, esperaba encontrar alguna fórmula museográfica interesante en la Mesa de los Pecados Capitales. Pero siguiendo el tono general, la fórmula es clásica.

Sería aconsejable que alguna de las respuestas museográficas puestas en marcha temporalmente, como la colocación isolada de los trípticos, se aplicasen cuando obras como El Jardín de las Delicias vuelva a su lugar de exposición permanente. Una obra así no puede volver a aquel garito como si nada hubiese pasado, privando al visitante del exterior de las puertas.

En este aspecto, sería interesante que el museo comprobase seriamente algo que percibí durante mi visita: la mayoría de visitantes que se agolpaban para mirarlos, prácticamente ni se paraba para ver la decoración exterior de las puertas.

Tabla derecha. Sobre comunicación global

Sobre mediación cultural o el gap entre lo offline y lo online

No puedo empezar éste apartado sin una felicitación. La edición de un pequeño libreto con los textos explicativos de cada obra, que normalmente se colocan en las cartelas, es ser consciente del tipo de muestra que se tiene ‘entre las salas’ y tomar medidas para avanzarse a un problema de circulación y aglomeración.

Por lo demás, sirva como ejemplo la radiografía y reflectografía infrarroja del tríptico de El Jardín de las Delicias: pudiendo ser un plus de lo más interesante, se queda corto en su intento por aportar contenidos de valor para muchos visitantes, pues ni la colocación de los textos ni su desarrollo lo consiguen.

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[Foto: Museo Nacional del Prado]

Otro dispositivo de mediación puesto a disposición del visitante (previo pago de 3,50 €) es una audioguía. Más allá del valor de las audioguías (que no discuto), sorprende que un museo cómo el Prado, últimamente muy receptivo a la experimentación con nuevas tecnologías, siga anclado en el siglo XX.

No acabo de entender que online ofrezca cosas tan y tan interesantes como El Bosco. Una historia en imágenes, recurso interactivo con imágenes y textos (scrollytelling* se le llama a la criatura) y offline sean tan rematadamente clásicos.

El catálogo es un buen ejemplo para explicar y entender esa falta de innovación en “viejos” medios de mediación cultural. Con su diseño del siglo XX, está claro que no pasará a la historia de un “viejo” medio como el libro. Si la conmemoración del V centenario de la muerte del Bosco es para el Prado un gran proyecto, de esos que se recordarán, no puedo entender que el mimo que se ha dedicado a otras cosas no lo merezca también el catálogo, una de las pocas cosas tangibles que quedará para el futuro.

El gap entre los “viejos” y los “nuevos” especímenes de mediación cultural empieza a ser un verdadero problema para los museos. Aunque no hay mal que por bien no venga: cómo problema, es un reto más para sus gestores.  

Sobre comunicación o matando moscas a cañonazos

El despliegue publicitario de la muestra es apabullante. Sólo en las estaciones de Atocha (Madrid) y Sants Estació (Barcelona) es realmente abrumador.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Tengo serias dudas que el tipo de publicidad informativa que caracteriza al Prado tenga eficacia; ahora bien, no tengo ninguna en otro aspecto fundamental: la eficiencia brilla por su ausencia. Hoy en día, en términos comunicativos (y también publicitarios) se puede conseguir mucho con poco.

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[Foto: Miradas desde la copa]

De hecho, creo que tamaño despliegue es incluso ofensivo. Especialmente cuando sabes que sólo por la compra de espacios en medios de comunicación social para 2016 se paga a una agencia de medios más de doscientos mil euros.

La publicidad del Prado es como el músculo de un culturista, pensada para impresionar.

Cierre del tríptico

Para concluir, y siguiendo para ello el clásico titular de prensa, no dudo que la exposición El Bosco. La exposición del V centenario del Museo Nacional del Prado será la muestra del año. Aunque sólo sea por ser la más completa entre las realizadas hasta hoy, al contar con más de un 75 % de la producción conservada del hombre-árbol de ‘s-Hertogenbosch.

* Mousewheel + Stories = Scrollytelling

Exterior de las puertas o Bonus track

El PaísEspecial interactivo.

Fernando Marías: El Bosco, artista de invenciones, El Cultural, 20/05/2016.

Un videojuego narrativo para que los jóvenes se enganchen al museo

Viernes, mayo 27th, 2016

Siempre he tenido un especial cariño por los museos pequeños que se esfuerzan por mejorar sus instalaciones y actualizar su museografía, facilitando así que la experiencia de sus visitantes sea cómoda y memorable.

El Museu Agbar de les Aigües (Cornellà de Llobregat, Barcelona) es uno de esos museos. Un museo corporativo que, desde que abrió sus puertas hace poco más diez años (en 2004), ha ido puliendo y actualizando su propuesta museográfica: de los paneles con textos y dibujos (ilustrados por Jordi Ballonga) que presentaban la central de bombeo, se pasó a las estaciones multimedia que enriquecían claramente la mediación; o la inclusión de dispositivos para permitir la visita a personas con diversidad funcional.

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[Foto: Miradas desde la copa]

En sintonía con esa manera de entender su misión, ahora acaban de escribir una línea en la historia de los museos en nuestro país.

Se acaba de presentar una aplicación móvil que fusiona el cómic interactivo digital con la experiencia real: Origen. Desarrollada por la empresa Cubus Games, Origen es una aventura interactiva que lleva los principios de los gamebooks, el storytelling* y la gamificación al ámbito de la mediación del patrimonio cultural.

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Gracias a la app (descargable de forma gratuita en la App Store y en Google Play) y balizas electrónicas (beacons), se propone al visitante vivir una experiencia narrativa con el museo y el agua como hilos conductores, combinando ficción y realidad.

La narración de la novela gráfica permite pasar de usuario a visitante: se empieza desde casa, pero, a partir de un momento determinado, para continuar con el relato se tiene que visitar necesariamente el museo.

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La manera de trabar la historia y el formato la convierten en algo atractivo para el público al que se dirige, el juvenil. Se dirigen a ellos con uno de sus lenguajes favoritos, pero sin olvidar el contenido que lo relaciona con el equipamiento y el agua. En palabras de uno de sus desarrolladores, Quim Garreta, han conseguido equilibrarlo de tal manera que no se cae en el desarrollo de un serious-serious-serious game que finalmente deja de ser un game.

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El proyecto es doblemente interesante, pues también tiene su originalidad en la manera de gestarse. La empresa desarrolladora de Origen, Cubus Games, fue la ganadora de un hackathon organizado por el museo el 20 y 21 de marzo de 2015. Durante 24 horas, 20 equipos (de entre 2 y 5 miembros) compitieron en HackatH2On para crear la mejor app para dispositivos móviles capaz de acercar la cultura del agua de una forma innovadora.

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[Fotos: Museu Agbar de les Aigües y Cubus Games]

Para valorarla con justicia, no hay que olvidar el público objetivo al que se dirige. Y me temo que si estás aquí no formas de él.

Como en la mayoría de acciones que comento en Miradas, el acierto y las felicitaciones tienen un doble destinatario: a Cubus Games por materializar el videojuego y al equipo del Museu Agbar de les Aigües por apostar por él y modularlo para el ámbito del museo.

* Sobre el tema, merece la pena leer a Eva Snijders en “Storytelling como estrategia de contenidos” en el libro digital Contenido eres tú (aquí se puede descargar).

Ps: siento que en el redactado del artículo se perciba un cierto tufillo a surfismo. Hablar de estas cosas tiene ese peaje.

El sueño de exposiciones temporales abiertas 365 días al año es una realidad

Jueves, febrero 25th, 2016

Desde 1990 me persigue un fantasma: la exposición temporal de Velázquez que le dedicó el Museo Nacional del Prado. La Venus del espejo, La vieja friendo huevos o El aguador de Sevilla juntos en un mismo espacio. Por desgracia para mí, no fui uno de los más de 600.000 visitantes que pudieron disfrutarla.

Desde entonces me persigue el fantasma del hic et nunc del que habla Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el aquí y ahora de este tipo de actividad museística. Como su nombre indica, las exposiciones temporales han sido tradicionalmente actividades de vocación efímera: tienen fecha concreta y planificada de nacimiento y defunción.

Bueno, debería decir que me perseguía. Unos años después de aquella experiencia traumática con Velázquez, ya en 2009, cuando todo parecía indicar que me volvería a pasar lo mismo con la exposición de Francis Bacon, navegando por el pegamento digital de internet me topé con una maravilla: la versión online que había diseñado la Tate Britain, un regalo para los que no habíamos podido visitar la muestra en ninguna de sus tres sedes (el Met y Nueva York, la Tate Britain y Londres y el Museo Nacional del Prado y Madrid).

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Y es que con la irrupción de internet las cosas has cambiado: gracias al diseño y puesta a disposición de los internautas de las versiones virtuales en línea de esas exposiciones temporales, el adjetivo “temporal” ha pasado a ser una realidad relativa. Paradójicamente, estas exposiciones temporales virtuales subvierten el propio adjetivo que caracteriza esta actividad cultural, pues al estar siempre disponibles en la www eliminan definitivamente su carácter efímero: si la exposición física tiene un inicio y un final concretos, la exposición online está abierta las 24 horas del día de los 365 días del año.

En el artículo Museums and online exhibitions: a model for analysing and charting existing types, que he publicado con mi colega Arnau Gifreu en la revista Museum Management and Curatorship, proponemos un modelo de análisis y analizamos sus principales características, cartografiando las tipologías de exposiciones online existentes en los museos de arte.

En la actual fase de desarrollo del museo virtual, y como cabía esperar, la actividad estrella de este tipo de equipamientos culturales, la exposición temporal, también tendrá su reflejo virtual. Aunque lamentablemente todavía de forma un tanto tímida, alguno de los museos de arte de referencia internacional ya tienen un programa de exposiciones temporales virtuales disponible en su portal web institucional (el Museo Thyssen-Bornemisza), aunque la mayoría por ahora sólo plantean la versión virtual de alguna de ellas (como el MoMA, el Musée du Louvre o la Tate). Bien es cierto que son una selecta minoría, pues otros museos, como el Metropolitan Museum of Art, el Centre Pompidou, el British Museum o el Museo Nacional del Prado, ni tan siquiera disponen de alguna exposición online.

Después del análisis efectuado y los resultados obtenidos, presentamos como principal conclusión una propuesta de tres posibles modelos de exposiciones online que los museos pueden ofrecer al internauta:

Modelo espejo: ofrece un tipo de navegación automática, que guía al usuario en el modo de visita virtual. Lineal en esencia, restrictivo en relación a la navegación e interacción con las obras. Ejemplo: “Impresionismo Americano” del Museo Thyssen-Bornemisza.

Modelo hipermedia: ofrece un tipo de navegación con estilo mosaico y exploración libre. No lineal en esencia y ramificado. Ejemplo: “Van Gogh and the Colors of the Night” del MoMA.

Modelo narrativo: ofrece un tipo de navegación a medio camino entre la libertad y la restricción. Se acompaña en la navegación, se sugieren caminos pero existe cierta libertad para modificar comportamientos. Ejemplo: “Monet 2010” de la Réunion des musées nationaux – Grand Palais.

Parafraseando a Werner Schweibenz, “The online exhibition is no competitor or danger for the “brick and mortar” exhibition”. Al contrario.

Las exposiciones online son potentes amplificadores al servicio del poder divulgador del museo; que además tienen como valioso algo que comentaba en una entrevista Glenn D. Lowry, director del MoMA: se pueden hacer cosas que en el entorno real no son posibles.

Para conseguir que las exposiciones online sean esos potentes amplificadores de los museos, se deberían explorar y explotar las singularidades y posibilidades del medio digital, algo que la literatura científica viene reclamando desde hace casi dos décadas. Basta leer algunas citas de autores como Marc Tinkler & Michael Freedman: “All successful online exhibitions exploit the qualities of the digital medium, and use them as opportunities to explore areas that would otherwise be impossible in a physical museum environment”; Jonathan Bowen: “Do not try to re-create the ‘traditional’ museum experience. The Web is a different medium with its own strengths and weaknesses, which should be exploited to enhance the virtual visitor experience”; y Álvarez, Portús & Vives: “Debemos poder visitar exposiciones virtuales que no sean mera reproducción de su homóloga física. Internet es un nuevo medio de expresión que necesita nuevas formas de comunicación. ‘El medio es el mensaje’.”.

Por todo ello, creemos que la tipología de exposición online que más se adapta al usuario del siglo XXI es aquella que sabe combinar un recorrido más tradicional (por la sala recreada o con otra metáfora gráfica) con una propuesta más acompañada-narrativa donde se guíe de una forma más lineal al usuario, proponiendo retos, juegos y, en definitiva, convirtiéndola en algo más que en una simple réplica más o menos exacta de la exposición física.

Ahora solo falta que los gestores de los museos crean de forma sincera en la potencialidad del medio digital. ¿Quién sabe si algún día los museos solo diseñarán exposiciones para el medio digital? Mientras tanto, el fantasma del hic et nunc seguirá asolando a los amantes de los museos.

El Park Güell en la época de la regulación de acceso. Foto fija

Martes, abril 14th, 2015

Si hay un reto en la gestión del patrimonio cultural de nuestro país, se trata sin duda del Park Güell de Barcelona.

¿Cómo gestionar de forma sostenible y creativa un conjunto monumental altamente visitado? Se dispone de un conjunto de indudable valor patrimonial y un problema a solucionar, un verdadero reto que podía haberse convertido (todavía puede hacerse) en un campo de experimentación en el que poner en juego lo ya aplicado en otros bienes patrimoniales que han vivido situaciones parecidas (el más evidente es Stonehenge) e imaginar y testar otras nuevas medidas. Algo que hubiese permitido ir más allá de la simple solución local al problema concreto, proyectando el caso a nivel internacional.

El pasado sábado visité el Park Güell, la primera vez desde que se regulase el acceso a una porción en octubre de 2013, con la intención de comprobar in situ y en primera persona la incidencia de esa medida en la gestión del bien patrimonial, comparándola con la situación anterior (que ya relaté en un post de 2012: Güellcome to Barcelona, tourists) y sin tener en cuenta lo que pueda pasar en el futuro (como por ejemplo, la anunciada puesta en marcha de un centro de interpretación en la Casa Jaqués).

El objetivo fundamental de la visita de campo era dar respuesta a un par de preguntas:

¿Ha mejorado la calidad de la experiencia de quienes ahora lo visitan?

¿Ha fomentado una relación sostenible entre los visitantes y el conjunto monumental?

Y la respuesta a ambas preguntas es, en síntesis, negativa. Y quiero puntualizar en este punto que buscaba que la respuesta fuese todo lo contrario, pero la realidad es tozuda.

¿Ha mejorado la calidad de la experiencia de quienes lo visitan ahora?

En cuanto a la mejora o no de la experiencia de los visitantes, hay dos variables que la facilitan: la confortabilidad durante la visita y los dispositivos de mediación que permiten extraer el máximo jugo divulgativo al recurso patrimonial.

La regulación, que permite el acceso a la zona más popular del conjunto a no más de 400 personas cada media hora, es cierto que ha descongestionado un poco los puntos calientes, como la Escalinata de la Salamandra, la Sala Hipóstila o la Plaza de la Naturaleza con el banco ondulado. En este aspecto, siendo un espacio relativamente reducido, es difícil evitar que se produzcan aglomeraciones en esos lugares concretos.

Por el contrario, ha supuesto la congestión del espacio museográfico de la Casa del Guarda, en el que ahora se generan largas colas para acceder.

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Y también un aumento evidente de la presión de visitantes en las zonas del parque de libre acceso (recuérdese, más del 90 % de la superficie total del conjunto monumental catalogado por la UNESCO en 1984).

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Hablando de los dispositivos de mediación que se ofrecen al visitante, siendo exigente y realista, tampoco son capaces de ofrecer una experiencia memorable o UNIQUE (Uncommon, Novelty, Informative, Quality, Understanding & Emotions) como reclamaba hace años el especialista holandés Frans Schouten. Algo que sin duda merece un conjunto monumental como el Park Güell.

Claro está que antes de la regulación no existían ni folleto con ruta autoguiada, ni señalética divulgativa, ni aplicación móvil. Pero es que la situación anterior a 2013 era vergonzante, impropia de un país desarrollado.

Que perviva el viejo sistema señalético con uno nuevo, y la deficiente calidad de este último (tanto en lo que se refiere a materiales, como a diseño y contenidos), ya habla por sí solo de lo poco que se ha invertido en algo tan fundamental para conseguir una mediación cultural de máxima cobertura y, por tanto, eficacia divulgativa.

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La aplicación móvil, más allá de su calidad, no asegura ese alcance a todos los visitantes como sí lo hace un bien diseñado sistema señalético, por más que el papanatismo tecnológico que nos asola continúe difundiendo la idea que cualquier acción de mediación cultural tiene que pasar inexorablemente por lo tecnológico.

¿Ha fomentado una relación sostenible entre los visitantes y el conjunto monumental?

Aunque existe un servicio de vigilancia, distribuido estratégicamente por las zonas conflictivas, es más que evidente que la relación tampoco ha mejorado. Es tal la presión en la zona de la salamandra o del Pórtico de la Lavandera, que los vigilantes son incapaces de contener los comportamientos inapropiados de algunos visitantes, que para tomarse la correspondiente fotografía continúan subiéndose a la salamandra o escalando por el muro de contención.

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[Fotos: Miradas desde la copa]

Está claro que informar en los accesos con un pictograma (Respeten el patrimonio) y colocar vigilantes no es suficiente para eliminar comportamientos como los que se pueden ver en las dos fotografías y que se repiten de forma constante.

Conclusión de la foto fija

Ya comenté cual era mi posición en el post Desajustes en la Gestión del Patrimonio cultural en Barcelona. El caso del Park Güell: sí a la regulación. Obviamente si con esta medida se aseguraba de forma clara y evidente una mejora en la calidad de la visita y en la conservación del conjunto monumental, lo que pasaba por poner en marcha una gestión profesional y creativa y por invertir en el propio parque (tanto en la zona regulada como en la no regulada) el 100 % de los beneficios conseguidos con la venta de entradas.

Solo se puede defender una regulación de acceso como la puesta en marcha por el Ayuntamiento de Barcelona si la situación hubiese mejorado de forma ostensible. Y por ahora, eso no pasa.

Bonus track

Schouten, Frans. “Improving Visitor Care in Heritage Attractions”. Tourism Management, vol. 16, núm. 4, 1995, pp. 259-261.

Los MOOC. Un nuevo formato de Difusión cultural para los museos

Lunes, enero 26th, 2015

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Hablar de los museos a principios del siglo XXI es hacerlo de su apertura a la sociedad. En la fase de desarrollo histórico en la que se encuentra esta institución cultural, la relacional, ya no importa el objeto (las colecciones) ni el sujeto (los visitantes), ahora lo que interesa es la relación entre uno y otro. Utilizando la terminología de Ana I. Fernández Moreno y David Ruiz Torres, se ha pasado de un museo egológico (solo pendiente de sí mismo), a un museo dialógico (preocupado por interactuar con su público).

A los medios tradicionales de mediación cultural implementados para alcanzar la función mediadora encomendada a las instituciones patrimoniales (las clásicas guías, textos de sala, audioguías, etc.), a finales del siglo XX se le han sumado los generados a la sombra de la revolución digital, cuya irrupción ha tenido un efecto directo en la labor de acercamiento entre museo y sociedad, obligando a replantearse términos como accesibilidad, fruición e interactividad. Y si hay algo que haya facilitado ese objetivo mediador, sin duda hay que hablar de Internet.

MOOC y museos

Una de las últimas novedades que circulan por la red son los MOOC (Massive Open Online Courses), cursos de formación a distancia (online) y en formato abierto (gratuitos). Nacidos en 2008, no llegarán al ámbito de los museos hasta 2013, siendo los museos estadounidenses los primeros en poner en marcha este tipo de iniciativa.

El MoMA es el pionero en poner a disposición de la comunidad este tipo de propuesta formativa en el ámbito museístico. En agosto de 2013, comenzó a ofrecer en la plataforma Coursera dos cursos: Arte e investigación: estrategias de enseñanza en museos para tu clase y Arte y actividades: estrategias interactivas para lograr un compromiso con el arte, destinados a profesores de primaria y secundaria. Un destinatario y un objetivo educativo muy específicos que comparten otros cursos ofrecidos por instituciones como The American Museum of Natural HistoryThe Exploratorium.

Ahora bien, si se trata de la utilización de MOOC como un instrumento más de mediación cultural entorno a las exposiciones y dirigidos al gran público, entonces se tiene que hablar necesariamente de la Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais de Francia.

La primera experiencia se desarrolló el año pasado, con el MOOC La Rome d’Auguste, relacionado directamente con la exposición Moi Auguste, empereur de Rome (celebrada en el Grand Palais de París, de marzo a julio de 2014). Gracias a la colaboración de FranceTV education y la plataforma de vídeos educativos Pythagora, la institución cultural francesa ofreció un curso sobre la Roma del emperador Augusto, que comenzaba con su biografía, para pasar luego a contextualizar al personaje con su interés por la representación del poder, Roma y sus transformaciones, el arte de la época, etc.

Miradas desde la copa

El último MOOC editado por la Rmn-GP es L’Impressionnisme: du scandale à la consécration. Una acción de mediación cultural más de la exposición temporal Paul Durand-Ruel, l’engagement d’un marchand d’art (Musée du Luxembourg de París, de octubre de 2014 a febrero de 2015). En este caso ha contado con el partenariado de Orange y su plataforma de social learning Solerni y lo ha concebido y producido la empresa especializada en Digital Learning MOOC et Compagnie.

Como comenta en un artículo en Le Figaro Anne-Lise Guinchard, chef de projets multimédias de la Rmn-GP, la producción ha supuesto nueve meses de trabajo, la participación de 18 profesionales y un presupuesto final de 90.000 € (que ha corrido a cargo de la empresa patrocinadora, Orange). Recursos humanos y económicos que han mejorado notablemente la calidad de los materiales ofrecidos. Si el MOOC La Rome d’Auguste ofrecía medios muy básicos (cada lección se acompaña de un vídeo y una presentación con imágenes), en éste cada lección se acompaña también de textos y una sketchnote o síntesis visual dibujada por Frédéric Duriez.

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[Imágenes: Rmn-GP]


L'hostilité déclarée du système officiel por Solerni

En una entrevista a Roei Amit, directeur adjoint en charge du numérique de la Rmn-GP, éste justificaba así la utilización de los MOOC:

Nous souhaitons expérimenter. L’une de nos missions, est d’être une porte d’entrée à la culture pour le grand public. Ce phénomène numérique que représente le MOOC, est une nouvelle manière de s’engager avec le public et nous permet de remplir cette mission.

Experimentación para cumplir con una de las misiones de la institución museística: ser puerta de entrada a la cultura ¡No está nada mal!

Que la experiencia de la Rmn-GP con los MOOC no se limitará a los dos realizados hasta el momento, parece claro leyendo las declaraciones de Christine Albanel. La directora ejecutiva de Orange avanzaba a finales del año pasado que ya estaban trabajando en un nuevo MOOC sobre Picasso, relacionado con la exposición Picasso et l’art contemporain (que se celebrará en el Grand Palais entre octubre de 2015 y febrero de 2016). Las buenas noticias no acaban ahí, ya que también informaba de la preparación para este año 2015 de una colección de MOOC sobre historia del cine en colaboración con la Cinémathèque française.

¿Qué ofrecen los MOOC en el ámbito de la Difusión cultural?

Para Lisa Mazzola, Assistant Director, School and Teacher Programs del MoMA y responsable de los cursos de la institución neoyorkina, MOOC y museos son aliados naturales. En el terreno concreto de la Difusión cultural en los museos, ¿qué ofrecen?

A los visitantes les ofrece:

  • El acceso gratuito y masivo a unos contenidos educativos de calidad.
  • Contenidos que permiten preparar o prolongar la visita a la exposición, profundizando en la temática de la misma.
  • Conocer e interactuar con personas con los mismos intereses gracias a los foros.

A los museos les ofrece:

  • El fortalecimiento de su vocación divulgativa.
  • La integración de sus contenidos en el circuito educativo.
  • La posibilidad de crear comunidades y de fidelizar a los participantes.

En resumen, una nueva posibilidad en manos de los museos para dar respuesta a una parte esencial de su código genético: divulgar.

Bonus track

Club Innovation & Culture: “MOOC et musées, en France et à l’étranger”, 31 de octubre de 2014.

Clément, Francine: “Des MOOCs et des musées”, Thot Cursus. Formation et Culture Numérique, 08 de abril de 2013.

Clément, Francine: “Des MOOCs et des musées (2)”Thot Cursus. Formation et Culture Numérique, 15 de octubre de 2013.

Fernández Moreno, Ana I. y  Ruiz Torres, David: “Del museo egológico al museo dialógico: hacia la educación abierta, masiva y participativa”, en Bellido Gant, Mª Luisa (ed.), Arte y museos del siglo XXI. Entre los nuevos ámbitos y las inserciones tecnológicas, Editorial UOC, Barcelona, 2013, p. 161-181.

Mazzola, Lisa: “MOOCS and Museums: Not Such Strange Bedfellows After All”, MoMALearning, 16 septiembre de 2013.

Mazzola, Lisa: “Reflections on a MOOC: One Museum Educator’s Journey in the Unknown”Center for the Future of Museums blog, 01 de octubre de 2013.

Reig, Dolors: “Los MOOC, un nuevo instrumento para la sociedad del conocimiento”, CCCBLAB. Investigación e innovación en cultura, 12 de septiembre de 2013.