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Se alquilan obras maestras. Se pide máxima discreción. Razón: Musée d’Orsay

jueves, octubre 13th, 2016

Musée d’Orsay. Agosto de 2016. Faltan obras, muchas obras. Pero si no lo sabes, no se nota. El museo (entendido como una organización con vida) está, se siente, pero esconde el tema.

Bal du moulin de la Galette [El baile del molino de la Galette] de Auguste Renoir y Olympia de Edouard Manet. Dos pelotazos de la pintura moderna. Dos de esas obras por las que merece la pena ir de romería allí donde estén. La Virgen del Rocío para los devotos del arte moderno. Dos obras maestras que parece han huido del calor sofocante del agosto parisino. En el museo sólo quedan las postales. Y como nos recordaba el crítico Robert Hughes, una postal es al original lo que el teléfono erótico al sexo. El “efecto Cola-Cao” del arte, puro sucedáneo.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Tampoco están La balançoire [El columpio] de Renoir, Le balcon [El balcón] de Manet o L’Absinthe [La Absenta] de Edgar Degas, entre otras muchas.

Reconstruyendo las excursiones de las dos primeras, se puede ver que en los dos últimos años los jóvenes retratados por Renoir se han movido más que cuando acudían al baile. El baile de Renoir ha estado de baile fuera del museo en tres ocasiones, tomando vodka en Moscú, sake en Tokyo y una sangría en Barcelona (sí, efectivamente, la sangría es la bebida oficial para los millones de turistas que nos visitan). En Moscú se expuso en The State Hermitage Museum (del 18 de marzo al 15 de julio de 2015). En Tokyo formó parte de la exposición Renoir : chefs-d’oeuvre des musées d’Orsay et de l’Orangerie, en The National Art Center (del 27 de abril al 22 de agosto de 2016). Y ahora en Barcelona, como pieza estrella de la exposición Renoir entre mujeres. Del ideal moderno al ideal clásico. Colecciones de los museos d´Orsay y de l´Orangerie (del pasado 17 de septiembre al 8 de enero de 2017).

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La segunda, la Olympia de Manet, estaba en The State Hermitage Museum para la exposición Edouard Manet. ‘Olympia’. Theme and Variations (del 30 de julio al 30 de octubre de 2016).

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En resumen, dos obras maestras ausentes durante bastantes meses, que no conocerán los miles de visitantes que tendrá el museo durante su ausencia. Perdón, sí las podrán conocer si telefonean a una línea erótica. Perdón otra vez, si se compran alguna de las múltiples postales que se venden en sus tiendas.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Cómo ya preguntaba en el post La desaparación de las líneas rojas en la gestión de los museos, ante el caso de la cesión temporal del Museo Nacional del Prado de La maja vestida al Museo Nacional de Arte Occidental de Tokio y a la Obra Social “la Caixa”:

¿Debe un museo alquilar temporalmente una de sus obras maestras?

La cesión de obras entre museos ha sido una práctica normalizada desde hace bastantes décadas. Una práctica que ha cambiado en los últimos años con la irrupción de fundaciones de bancos y empresas: ahora también entran en ese juego los centros expositivos de esas fundaciones.

Y esos centros expositivos han entrado ofreciendo algo que los museos necesitan urgentemente: dinero. Los museos ceden sus obras a esas fundaciones a cambio de una compensación económica, y no por el tradicional intercambio de cromos (léase el intercambio de obras entre museos).

Cuando la situación respondía y responde a esa normalidad comentada, el museo que cede la obra coloca un aviso en el espacio que ocupa la obra viajera, informando al visitante de la razón que justifica la ausencia. Por ejemplo, el Museo Lázaro Galdiano informaba que su obra Meditaciones de San Juan Bautista del Bosco estaba cedida en préstamo al Museo Nacional del Prado durante la celebración de la exposición El Bosco. La exposición del V centenario.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Que, cuando una de esas obras maestras sale del museo, se redistribuyan las piezas de la sala en la que se expone y, por supuesto no exista ningún tipo de información, ¿no es un indicador que demuestra la mala conciencia del museo que prefiere no informar al visitante?

Eso es precisamente lo que está pasando en el Musée d’Orsay, un museo en alquiler que cede sus obras maestras y, al no informar a sus visitantes, comete algo muy grave en una institución cultural: miente.

Ahora, para acabar, formularé la pregunta de otra manera:

¿Cómo visitante del Museo Nacional del Prado, entenderías no encontrarte Las Meninas de Velázquez?

¿Cómo visitante de los Uffizzi, entenderías no encontrarte El Nacimiento de Venus de Botticelli?

¿Cómo visitante del Louvre, entenderías no encontrarte La Gioconda de da Vinci?

Bonus Track

Jesús Rodríguez y Carlos Spottorno: El negocio de los grandes museos, El País Semanal, 02 de octubre de 2016.

La exposición del Bosco, un tríptico de la museología actual

lunes, junio 20th, 2016

Magna, irrepetible, cita excepcional [la exposición]

Fascinante, onírico, desbordante [el artista]

Fijadas algunas hipérboles sobre la muestra y los clásicos adjetivos que se le regalan a El Bosco, que nadie espere aquí una crítica artística. Me interesa para ilustrar determinados síntomas museológicos que tienen que ver con la gestión y la museografía, y por los intereses de éste blog, con la comunicación global (la mediación cultural y la comunicación). Un magnífico hilo que me permite hilvanar diversos temas que me (pre)ocupan últimamente.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Tabla central. Sobre gestión o mucho más que una exposición temporal

Sin duda es uno de los puntos fuertes del proyecto conmemorativo: la exposición no deja de ser una pieza más de un gran puzle.

Además de un nutrido número de actividades (conferencias, música, cine, etc.), hay tres piezas más que componen el puzle: el cómic El tríptico de los encantados (una pantomima bosquiana) de Max, el documental El Bosco, el jardín de los sueños de José Luis López-Linares y la videoinstalación Jardín Infinito del artista Álvaro Perdices y el cineasta Andrés Sanz (a partir del 4 de julio).

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[Foto: Museo Nacional del Prado]

Sigue en ello la estela de museos como el Louvre, que hace tiempo apostó por este tipo de medios. Y lo hace por la puerta grande, dejando esos proyectos en manos de reputados profesionales como Max o José Luis López-Linares.

En éste aspecto, mi más sincera y efusiva felicitación al Museo Nacional del Prado. Como buque insignia de la museística española, abre ruta para que el resto de la flota se inspire. ¡Enhorabuena!

Tabla izquierda. Sobre museografía o casi todo sigue igual

Aunque Miguel Falomir, Director Adjunto de Conservación e Investigación del Museo Nacional del Prado, se esfuerce en explicar el montaje (en éste vídeo), es un planteamiento clásico. Con un poco de gracia en la arquitectura efímera, pero clásico al fin y al cabo. Ahora bien, si se compara con lo que vienen haciendo, sin ir más lejos en el montaje de la muestra George de La Tour (1593-1652), se percibe un pequeño avance. Muy pequeño, la verdad, aunque el museo lo catalogue de sorprendente y excepcional en la nota de prensa.

El museo ha superado con nota el reto de exponer los diferentes trípticos (aunque por el camino se hayan olvidado de alguno, como el Tríptico de Job procedente del Groeningemuseum de Brujas), isolados de tal modo que se pueden ver las puertas (algo que normalmente se nos escamotea).

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[Foto: Museo Nacional del Prado]

Más allá de éste detalle, la exposición es museográficamente clásica. Incluso en algunos aspectos, como la vitrina en la que se muestran el Retrato de Engelbrecht II, conde de Nassau, el Libro de horas de Engelbrecht II de Nassau y el manuscrito Les visions du chevalier Tondal, son directamente indignos de una exposición como ésta.

En el terreno de las expectativas personales, y viendo como se había resuelto el tema de los trípticos, esperaba encontrar alguna fórmula museográfica interesante en la Mesa de los Pecados Capitales. Pero siguiendo el tono general, la fórmula es clásica.

Sería aconsejable que alguna de las respuestas museográficas puestas en marcha temporalmente, como la colocación isolada de los trípticos, se aplicasen cuando obras como El Jardín de las Delicias vuelva a su lugar de exposición permanente. Una obra así no puede volver a aquel garito como si nada hubiese pasado, privando al visitante del exterior de las puertas.

En este aspecto, sería interesante que el museo comprobase seriamente algo que percibí durante mi visita: la mayoría de visitantes que se agolpaban para mirarlos, prácticamente ni se paraba para ver la decoración exterior de las puertas.

Tabla derecha. Sobre comunicación global

Sobre mediación cultural o el gap entre lo offline y lo online

No puedo empezar éste apartado sin una felicitación. La edición de un pequeño libreto con los textos explicativos de cada obra, que normalmente se colocan en las cartelas, es ser consciente del tipo de muestra que se tiene ‘entre las salas’ y tomar medidas para avanzarse a un problema de circulación y aglomeración.

Por lo demás, sirva como ejemplo la radiografía y reflectografía infrarroja del tríptico de El Jardín de las Delicias: pudiendo ser un plus de lo más interesante, se queda corto en su intento por aportar contenidos de valor para muchos visitantes, pues ni la colocación de los textos ni su desarrollo lo consiguen.

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[Foto: Museo Nacional del Prado]

Otro dispositivo de mediación puesto a disposición del visitante (previo pago de 3,50 €) es una audioguía. Más allá del valor de las audioguías (que no discuto), sorprende que un museo cómo el Prado, últimamente muy receptivo a la experimentación con nuevas tecnologías, siga anclado en el siglo XX.

No acabo de entender que online ofrezca cosas tan y tan interesantes como El Bosco. Una historia en imágenes, recurso interactivo con imágenes y textos (scrollytelling* se le llama a la criatura) y offline sean tan rematadamente clásicos.

El catálogo es un buen ejemplo para explicar y entender esa falta de innovación en “viejos” medios de mediación cultural. Con su diseño del siglo XX, está claro que no pasará a la historia de un “viejo” medio como el libro. Si la conmemoración del V centenario de la muerte del Bosco es para el Prado un gran proyecto, de esos que se recordarán, no puedo entender que el mimo que se ha dedicado a otras cosas no lo merezca también el catálogo, una de las pocas cosas tangibles que quedará para el futuro.

El gap entre los “viejos” y los “nuevos” especímenes de mediación cultural empieza a ser un verdadero problema para los museos. Aunque no hay mal que por bien no venga: cómo problema, es un reto más para sus gestores.  

Sobre comunicación o matando moscas a cañonazos

El despliegue publicitario de la muestra es apabullante. Sólo en las estaciones de Atocha (Madrid) y Sants Estació (Barcelona) es realmente abrumador.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Tengo serias dudas que el tipo de publicidad informativa que caracteriza al Prado tenga eficacia; ahora bien, no tengo ninguna en otro aspecto fundamental: la eficiencia brilla por su ausencia. Hoy en día, en términos comunicativos (y también publicitarios) se puede conseguir mucho con poco.

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[Foto: Miradas desde la copa]

De hecho, creo que tamaño despliegue es incluso ofensivo. Especialmente cuando sabes que sólo por la compra de espacios en medios de comunicación social para 2016 se paga a una agencia de medios más de doscientos mil euros.

La publicidad del Prado es como el músculo de un culturista, pensada para impresionar.

Cierre del tríptico

Para concluir, y siguiendo para ello el clásico titular de prensa, no dudo que la exposición El Bosco. La exposición del V centenario del Museo Nacional del Prado será la muestra del año. Aunque sólo sea por ser la más completa entre las realizadas hasta hoy, al contar con más de un 75 % de la producción conservada del hombre-árbol de ‘s-Hertogenbosch.

* Mousewheel + Stories = Scrollytelling

Exterior de las puertas o Bonus track

El PaísEspecial interactivo.

Fernando Marías: El Bosco, artista de invenciones, El Cultural, 20/05/2016.

Pere Català Pic en peligro de extinción

martes, junio 7th, 2016

Post abierto a Santi Vila, Jusèp Boya, Pepe Serra y Ferran Barenblit

Fotografía, arte, publicidad, propaganda y vanguardia. Se agitan todos estos ingredientes y tenemos a Pere Català Pic. No exagero si digo que la fotografía y la publicidad de nuestro país serían infinitamente menos interesantes de no existir la figura de Català Pic.

De ese estimulante cóctel se conserva un rico patrimonio cultural (documental, bibliográfico, fotográfico, publicitario, tecnológico, etc.), “congelado” en un piso de la calle del Pi de Barcelona (junto al de su hijo, Pere Català Roca, fotógrafo e historiador). El mismo piso que fuera vivienda y estudio del fotógrafo de Valls (Tarragona).

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Después de visitarlo de la mano del historiador Pablo Giori, autor de la biografía Pere Català i Pic. Fotografia, publicitat, avantguarda i literatura (1889-1971) recientemente publicada por Rafael Dalmau Editor (ahora comandada por un nieto de Català Pic, Rafael Català Dalmau), tuve dos sensaciones encontradas.

Una, la primera, de absoluta felicidad al ver el material que se conserva. En algunos momentos se me puso la piel de gallina al ver el original del libro inédito Psicología de la Publicidad y de las Ventas (1946), el programa de mano del curso Arte y Publicidad del Club publicitario del FAD (1949), un original de su archiconocido cartel Aixafem el feixisme (1936) o algunos originales de sus piezas publicitarias.

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La segunda, en paralelo a la primera, de desolación al ver el estado en el que se conserva un conjunto de bienes culturales de indiscutible valor patrimonial.

No sin agradecer a sus familiares, primero su hijo Pere Català Roca y ahora sus nietos, que hayan conservado hasta hoy todo ese material, ver el estado en el que se encuentra me produjo y me produce un profundo dolor. Sirva como ejemplo el retrato fotográfico que Català Pic le hizo a Narcís Oller, al que el propio escritor le estampó su firma, cuarteado por la humedad.

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[Fotos: Miradas desde la copa]

Es el momento que las administraciones públicas den un paso al frente y permitan que todas esas joyas no se pierdan. Si el Pla Nacional de Fotografia de la Generalitat de Catalunya es realmente algo serio y sincero, más allá del humo de la política de vuelo gallináceo, no hay mejor ocasión para demostrarlo que salvando el patrimonio de Pere Català Pic.

No es muy difícil imaginarse un fondo como el de Pere Català Pic engrosando las colecciones del Museu Nacional d’Art de Catalunya o del Museu d’Art Contemporani de Barcelona, instituciones museísticas que últimamente han recibido fondos similares (el segundo, el fondo Xavier Miserachs) o programado exposiciones fotográficas (por ejemplo, Miserachs BarcelonaGabriel Casas. Fotografia, informació i modernitat, 1929-1939).

Una ocasión que, además, debería aprovecharse para demostrar que el concepto de patrimonio cultural es algo dinámico: conservar y difundir una parte del fondo de Català Pic es considerar definitivamente que la publicidad merece formar parte de él. ¿Alguien pretende entender y explicar cómo éramos en los años 30, 40, 50 y 60 sin contar con la publicidad?

‘Síndrome Tamara’ Returns. El caso del Born

jueves, abril 7th, 2016

Manual de uso de este post: nadie debe vincular lo que aquí se dice a la lucha ideológica entre independentistas y no independentistas. En éste foro no interesa ese debate, sólo el que atañe a la gestión de un equipamiento patrimonial público. Gracias.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Hace ya más de dos años, comentaba en el post El ‘síndrome Tamara’ se instala en los museos el cambio de nombre del actual Museu del Disseny de Barcelona, y decía lo siguiente:

Aquí el problema no solo es que en el cambio de denominación se haya perdido o no. Es que también afecta a aspectos que tienen que ver con la cultura de gestión de nuestros museos y patrimonio cultural (y de tantas otras cosas, como la cultura o la educación): los personalismos.

Un museo o proyecto cultural en marcha no debería cambiar en lo esencial cuando hay relevos entre sus gestores políticos o técnicos. Y por aquí es moneda corriente todo lo contrario: si hay cambio de color político en la administración de la que depende o cambia la dirección del propio equipamiento, es posible que se quiera cambiar todo, incluso el nombre.

(…)

Por último, y no menos importante: los recursos que suponen esos cambios.

Vuelta a las andadas: todo lo dicho entonces se puede aplicar ahora. El año pasado hubo cambio de color político en el Ayuntamiento de Barcelona y se reproduce exactamente lo mismo: el inaugurado en 2013 como Born CC (Born Centre Cultural) ahora se llama Born CCM (Born Centre de Cultura i Memòria).

Con poco más de dos años de vida, se decide reorientar el equipamiento patrimonial y se produce un cambio tan sustancial como el del nombre.

Me temo que la convivencia entre el viejo y el nuevo nombre se continuará “disfrutando” en las aplicaciones del logotipo, dándose curiosidades como éstas del portal web del centro y de su perfil y canal en Twitter y YouTube: sitios donde se ha actualizado y donde no se ha hecho todavía (en la mayoría de fotografías, en los vídeos, etc.). Mientras, in situ, es una verdadera fiesta.

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Ante casos como éste siempre me hago las mismas preguntas:

¿A cuánto ascenderá la cuenta de gastos que supone el cambio de nombre?

Si los que deciden estos cambios tuviesen que pagarlos de su bolsillo, ¿lo harían?

Las únicas certezas: el ‘síndrome Tamara’ ataca otra vez en Barcelona; el sueño de la ‘nueva’ política fue bonito mientras duró…

Tiendas y merchandising de museos. Algo más que vender

lunes, junio 15th, 2015

Una de las tiendas de museo en la que siempre encuentro alguna sorpresa agradable es la del Museo Nacional del Prado.

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Que el objetivo de las tiendas de museos y otros equipamientos patrimoniales es generar beneficios económicos, que permitan alimentar los recursos propios mediante la venta de productos es una obviedad.

No lo es tanto que se aproveche este espacio eminentemente comercial de los museos para proyectos socialmente responsables. Algo que viene haciendo el Prado desde 2011 con el proyecto ArteDown de la Fundación Síndrome de Down de Madrid.

La idea de ArteDown es permitir que artistas con capacidades diferentes puedan dar a conocer sus obras, divulgando el talento de estos artistas y la belleza y originalidad de sus obras para dar un paso más en su plena integración en la sociedad y su crecimiento personal.

La colaboración entre la Fundación y el Museo consiste en la puesta en marcha de un concurso, cuyo ganador ve transformada su obra en productos originales puestos a la venta en la tienda del museo. La relación ha dado ya tres frutos: el primero tuvo lugar en 2012 con la conversión de la obra “Los zapatos de Goya” de Jorge Bermejo en una bolsa para guardar zapatos, se continuó en el verano de 2013 con la exposición “La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny” y la última hasta el momento se produjo el verano de 2014 con “El Greco y la pintura moderna”.

Los productos resultantes de esta última convocatoria son los que me encontré en la tienda del museo: una libreta y una bolsa derivadas de la obra “Retrato de Jerónimo de Cevallos de El Greco” de Antonio Monfort, ganadora del III concurso.

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[Fotos: Museo Nacional del Prado]

La siguiente convocatoria se hará en otoño de 2016, en el marco de la exposición del Bosco.

El primer museo en establecer una colaboración con ArteDown fue el Museo Thyssen-Bornemisza, que en 2009 convocó un concurso en el que pedían una interpretación de la obra “Les Vessenots en Auvers” de Vincent van Gogh, que ganó la obra “Estudio según Van Gogh” de Luis Sainz de la Cuesta, de la que finalmente se produjo merchandise.

Colaboración que se repetiría en 2012 con la exposición de “Hopper”. De hecho, actualmente está en marcha el concurso alrededor de su próxima exposición “Edvard Munch”, cuyo ganador verá reproducida la imagen de su obra (debe ser una interpretación de las obras “Atardecer” y “Las Niñas en el Puente” del artista noruego) en diferentes productos.

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[Foto: ArteDown]

Aunque está claro mi entusiasmo por la iniciativa, no quiero dejar pasar la oportunidad para felicitar expresamente a todos los implicados en el tema, especialmente a los profesionales que lo han liderado desde los dos museos: Cristina Alovisetti & Sergio Aguilar por el Prado y Ana Cela & Mamen Bustamante por el Thyssen.

A Few Good Sponsors. A Few Bad Sponsors

lunes, mayo 4th, 2015

Contar con patrocinador es una buena noticia para cualquier museo o equipamiento cultural, pero ¿a cualquier precio?

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[Foto: Amy Scaife, Corbis]

Para que un patrocinador sea un buen compañero de viaje, lo primero que debería es conocer en profundidad la singularidad del mundo cultural y respetar la misión de la organización o equipamiento patrocinado.

Algunos patrocinadores buenos

Cumpliendo con esas premisas, buenos patrocinadores serían, por ejemplo, Versace y Prada. Ambas empresas patrocinan la restauración de la Galleria Vittorio Emanuele II de Milán, una de las joyas patrimoniales de la ciudad lombarda, con una aportación de 1,5 millones de € cada una.

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[Fotos: inGalleria]

No cometiendo los errores de otras empresas, que al patrocinar la restauración de un monumento lo transforman en una vulgar valla publicitaria, han optado por la sutileza y la inteligencia comunicativa.

Se ha creado el potentísimo proyecto InGalleria (aquí vídeo), cuyo principal objetivo es ofrecer buenos contenidos sobre el monumento y su restauración, utilizando la potencia comunicativa de internet y las redes sociales (con presencia en Twitter, Facebook, Instagram y YouTube).

Tanto in situ como online, la presencia de los patrocinadores es de baja intensidad. Una sutileza que, acompañada de un inteligente trabajo comunicativo, les reporta y reportará una imagen positiva y un aumento de su reputación. Algo que no pasa cuando se actúa de manera invasiva, transformando los monumentos en restauración en un soporte publicitario cualquiera.

Algunos patrocinadores malos

Incluso cumpliendo con aquellas premisas comentadas al inicio, se puede no ser un buen patrocinador: hay empresas cuya hoja de servicios no es precisamente intachable.

Para un museo o equipamiento cultural, un mal patrocinador sería el que, por malas praxis en su desempeño empresarial (generadora de problemas medioambientales, explotación laboral, etc.), puede ocasionarle un problema de imagen y reputación.

Es el caso de las petroleras BP y Shell y los equipamientos culturales que patrocinan, como la Tate, el British Museum, el National Theater o la Royal Opera House. Para mucha gente es inaceptable que el mundo de la cultura acepte recursos de empresas poco respetuosas con el medioambiente.

Lo más interesante de este caso es que buena parte de esa gente se ha organizado por medio de grupos activistas como PlatformArt Not Oil Coalition (una coalición de organizaciones) y Liberate Tate, cuyo objetivo es conseguir la cancelación de la colaboración entre equipamientos culturales y las empresas petroleras.

Y más interesante aún es la manera de plantear la presión para conseguirlo. Obviamente utilizan todos los nuevos medios que ofrece el ecosistema digital (web y perfiles en redes sociales como Twitter o Facebook), pero lo más llamativo son sus guerrilla theatre performance.

La última que realizó el colectivo Liberate Tate fue “The Reveal” (el 31 de enero de 2015, aquí vídeo).

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[Foto: Martin Lesanto Smith]

Durante la performance, siete activistas vestidos de negro lanzaron billetes del Bank of Tate en la Tate Britain.

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[Foto: Liberate Tate]

En el verso del billete, el rostro de Nicholas Serota, director de la Tate y el logotipo de BP coronando como un sol la chimenea de la Tate Modern; en el reverso, el rostro de John Browne (ex-CEO de BP y actual presidente de la junta directiva de la Tate…) sobre el logotipo de la empresa y una de sus grandes “creaciones” medioambientales: el vertido de petróleo que inundó el Golfo de México en abril de 2010 (recomiendo leer el artículo de Bárbara Celis “Fundido a negro”).

Por su parte, la Art Not Oil Coalition ha hecho su última aparición en el British Museum con la performance “Sherloch Holmes: The Adventure of the Oily Museum” (el 29 de marzo de 2015, aquí vídeo) del grupo de teatro “BP or not BP?”.

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[Foto: Art Not Oil Coalition]

Una herramienta de lucha más es “Artwash. Bil Oil and the Arts”, el libro que acaba de publicar Mel Evans, activista de Liberate Tate (aquí book trailer del libro).

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Está claro que el patrocinio de empresas como BP o Shell no está alimentando positivamente la imagen y reputación de los museos y equipamientos culturales que patrocinan.

Patrocinadores y patrocinio, claro que sí. Pero sabiendo muy bien quién hay realmente detrás y, si supera la prueba del algodón, que éste sepa que patrocinar un museo o equipamiento patrimonial no es transformarlo en el mono de Valentino Rossi o Richard Hamilton.

Que todo esto sea posible, hoy día, es otro cantar.

Bonus track

Art Not Oil, Liberate Tate & Platform: Not if but when: Culture Beyond Oil”, 2011.

Platform: “Take the Money and Run? Some positions on ethics, businees sponsorship and making art”, 2013.

Platform & Art Not Oil: “Picture This. A portrait of 25 years of BP sponsorship”, 2014.

Patrimonio en alquiler

martes, abril 21st, 2015

Hojeando el periódico, me topo con este anuncio por palabras:

Se alquila patrimonio.
Ideal empresas.
Razón: Barcelona.

En ese momento justo, me despierto de un respingo. Era una pesadilla de esas que te hacen sudar hasta por el rabillo del ojo.

Recuperado del susto, consulto mi cuenta de Twitter y me encuentro con esto:

La realidad supera a la ficción. La ciudad de Barcelona ha emprendido una peligrosa deriva en los últimos años, poniendo el patrimonio cultural de la ciudad a disposición del mejor postor.

Cuando hace algo más de un año hablaba de la desaparición de determinadas líneas rojas en la gestión de los museos (aquí), a raíz del cierre del Museu Nacional d’Art de Catalunya para celebrar el enlace matrimonial de la sobrina del magnate del acero Lakshmi Mittal, algunos me tildaron de alarmista. Algo que también pasó cuando durante todo el pasado 2014 denuncié públicamente la transformación de la Pedrera en una simple valla publicitaria gracias a la complicidad del propietario del edificio, la Fundació Catalunya-La Pedrera y el gobierno municipal (aquí, aquí y aquí).

El paso del tiempo pone a cada cual en su sitio. Aquello que pasó (el alquiler a un particular de un equipamiento público, cerrándolo todo un día, y la transformación de un monumento en soporte publicitario), ha vuelto a ocurrir. Cuando se abre la veda es solo cuestión de tiempo que vayan cayendo mansamente otras piezas.

Ahora volvemos a “disfrutar” de una lona publicitaria sobre otro edificio monumental, la Pia Almoina (Bien Cultural de Interés Nacional, como la Pedrera), y durante seis días permanecía cerrado el Pabellón Mies van der Rohe por la celebración en su interior de un evento empresarial privado.

#BarceLONA, capital mundial de las lonas invasivas

Venecia, Roma, Milán, París y Barcelona. Con la nueva lona publicitaria que tapa el andamio de la Pia Almoina, está claro que Barcelona tiene ya el curioso privilegio de formar parte de las ciudades europeas que no tienen empacho en convertir sus monumentos en restauración en grandes vallas publicitarias.

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[Fotos: Miradas desde la copa]

El nuevo caso de Poster Domination no sólo tiene un impacto visual negativo en un entorno patrimonial como el de Pla de la Seu, sino que además transgrede la Ordenanza Municipal de los Usos del Paisaje Urbano de la Ciudad de Barcelona, en concreto el artículo 19 sobre prohibiciones genéricas:

e) No se admite la publicidad sobre los templos, los cementerios, las estatuas, los monumentos, las fuentes, los equipamientos, los servicios públicos, las zonas naturales y los espacios verdes.

Basta mirar el detalle del plano de zonificación en el que se marcan las diferentes intensidades de uso del paisaje establecidas por la ordenanza, para comprobar que todo el entorno de la catedral es una de esas zonas en las que prohíbe expresamente la publicidad, y el edificio en cuestión uno sobre el que no se puede colocar publicidad.

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En este caso, como ya pasó con el de la Pedrera, el permiso concedido al propietario (el Arzobispado de Barcelona) por el Ayuntamiento es claramente irregular. Pero como lamentablemente pasa en buena parte de este tipo de normativas, siempre existe una parte del articulado que permite contrarrestar a otro. En este caso recurriendo, como ya hiciera el mismo gobierno municipal en el caso de la estatua de Colón, al capítulo II de la Ordenanza que permite el uso excepcional del paisaje urbano mediante publicidad en supuestos de interés público como la rehabilitación de un elemento patrimonial concreto.

Primero se prohíbe, para después abrir la puerta de par en par mediante un truco de trilero denominado “uso excepcional”.

No obstante, la colocación de este tipo de publicidad en bienes culturales catalogados como BCIN (recuerdo, el caso de la Pedrera y de la Pia Almoina) está expresamente prohibida por la Llei 9/1993, de 30 de setembre, del patrimoni cultural català, que en su artículo 35 sobre criterios de intervención dice: “És prohibit de col·locar-hi anuncis i rètols publicitaris”. Es fácil deducir de ello que la colocación de lonas publicitarias en monumentos catalogados con la máxima figura de protección cuenta con la aprobación del Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya.

Por cierto, me pregunto en qué consistirá la restauración de un edificio que se rehabilitó y restauró de forma integral a principios de los años 90 para convertirlo en sede del Museu Diocesà de Barcelona.

Cuando el patrocinio deja de ser simétrico

Un equipamiento patrimonial gestionado por una fundación pública (la Fundació Mies van der Rohe) que cerró entre el 13 y 18 de abril para celebrar un evento empresarial privado.

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[Fotos: Jaguar Barcelona]

Convirtiendo el Pabellón Mies van der Rohe en un concesionario de coches de la empresa Jaguar por espacio de seis días.

No estoy en contra del patrocinio privado de equipamientos o actividades públicas. No, siempre que se mantenga una relación simétrica entre patrocinador y patrocinado. Y eso pasa, entre otras cosas, por respetar una línea roja: no comprometer la misión del equipamiento público.

Cerrar un equipamiento patrimonial durante seis días, imposibilitando su visita, es sobrepasar ampliamente esa línea roja.

El patrimonio se rinde a las exigencias del mercado

El arquitecto Josep Maria Montaner (MNAC, después de la boda de lujo) hacía las preguntas clave del polarizado debate ideológico sobre la privatización de lo público:

¿Es lícito sacrificar una parte de los principios de una institución pública para sacar un beneficio extra, que supuestamente vuelve a lo público?

¿Se ha de mantener desde las instituciones públicas una posición ética a rajatabla o es tolerable ceder a la presión de las grandes empresas, que son las que tienen capital y hoy nos dictan nuestras agendas?

¿Dónde acaba el control social y público y empiezan los abusos de poder?

Preguntas para un necesario debate, en el que valdría la pena no olvidar la siguiente variable: las empresas patrocinadoras siempre quieren ir un poco más allá de lo que dicta el sentido común. Si para cumplir sus objetivos comerciales tienen que comprometer al equipamiento público patrocinado, en general no tienen ningún dilema ético en hacerlo.

Decía la politóloga Judit Carrera (Malestar en la cultura) que el flirteo de las administraciones públicas con el mundo empresarial parecía síntoma de una política [cultural] que, ante las dificultades económicas, se rinde a las exigencias del mercado. Lo vivido en los últimos años viene a demostrar que la enfermedad ha aflorado en toda su crudeza, rompiendo cualquier barrera ética y expandiéndose como una pandemia: el Ayuntamiento de Barcelona ha puesto el patrimonio cultural de la ciudad a disposición de las empresas. Así de sencillo. Y de tremendo.

El Park Güell en la época de la regulación de acceso. Foto fija

martes, abril 14th, 2015

Si hay un reto en la gestión del patrimonio cultural de nuestro país, se trata sin duda del Park Güell de Barcelona.

¿Cómo gestionar de forma sostenible y creativa un conjunto monumental altamente visitado? Se dispone de un conjunto de indudable valor patrimonial y un problema a solucionar, un verdadero reto que podía haberse convertido (todavía puede hacerse) en un campo de experimentación en el que poner en juego lo ya aplicado en otros bienes patrimoniales que han vivido situaciones parecidas (el más evidente es Stonehenge) e imaginar y testar otras nuevas medidas. Algo que hubiese permitido ir más allá de la simple solución local al problema concreto, proyectando el caso a nivel internacional.

El pasado sábado visité el Park Güell, la primera vez desde que se regulase el acceso a una porción en octubre de 2013, con la intención de comprobar in situ y en primera persona la incidencia de esa medida en la gestión del bien patrimonial, comparándola con la situación anterior (que ya relaté en un post de 2012: Güellcome to Barcelona, tourists) y sin tener en cuenta lo que pueda pasar en el futuro (como por ejemplo, la anunciada puesta en marcha de un centro de interpretación en la Casa Jaqués).

El objetivo fundamental de la visita de campo era dar respuesta a un par de preguntas:

¿Ha mejorado la calidad de la experiencia de quienes ahora lo visitan?

¿Ha fomentado una relación sostenible entre los visitantes y el conjunto monumental?

Y la respuesta a ambas preguntas es, en síntesis, negativa. Y quiero puntualizar en este punto que buscaba que la respuesta fuese todo lo contrario, pero la realidad es tozuda.

¿Ha mejorado la calidad de la experiencia de quienes lo visitan ahora?

En cuanto a la mejora o no de la experiencia de los visitantes, hay dos variables que la facilitan: la confortabilidad durante la visita y los dispositivos de mediación que permiten extraer el máximo jugo divulgativo al recurso patrimonial.

La regulación, que permite el acceso a la zona más popular del conjunto a no más de 400 personas cada media hora, es cierto que ha descongestionado un poco los puntos calientes, como la Escalinata de la Salamandra, la Sala Hipóstila o la Plaza de la Naturaleza con el banco ondulado. En este aspecto, siendo un espacio relativamente reducido, es difícil evitar que se produzcan aglomeraciones en esos lugares concretos.

Por el contrario, ha supuesto la congestión del espacio museográfico de la Casa del Guarda, en el que ahora se generan largas colas para acceder.

Miradas_desde_la_copa

Y también un aumento evidente de la presión de visitantes en las zonas del parque de libre acceso (recuérdese, más del 90 % de la superficie total del conjunto monumental catalogado por la UNESCO en 1984).

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Hablando de los dispositivos de mediación que se ofrecen al visitante, siendo exigente y realista, tampoco son capaces de ofrecer una experiencia memorable o UNIQUE (Uncommon, Novelty, Informative, Quality, Understanding & Emotions) como reclamaba hace años el especialista holandés Frans Schouten. Algo que sin duda merece un conjunto monumental como el Park Güell.

Claro está que antes de la regulación no existían ni folleto con ruta autoguiada, ni señalética divulgativa, ni aplicación móvil. Pero es que la situación anterior a 2013 era vergonzante, impropia de un país desarrollado.

Que perviva el viejo sistema señalético con uno nuevo, y la deficiente calidad de este último (tanto en lo que se refiere a materiales, como a diseño y contenidos), ya habla por sí solo de lo poco que se ha invertido en algo tan fundamental para conseguir una mediación cultural de máxima cobertura y, por tanto, eficacia divulgativa.

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La aplicación móvil, más allá de su calidad, no asegura ese alcance a todos los visitantes como sí lo hace un bien diseñado sistema señalético, por más que el papanatismo tecnológico que nos asola continúe difundiendo la idea que cualquier acción de mediación cultural tiene que pasar inexorablemente por lo tecnológico.

¿Ha fomentado una relación sostenible entre los visitantes y el conjunto monumental?

Aunque existe un servicio de vigilancia, distribuido estratégicamente por las zonas conflictivas, es más que evidente que la relación tampoco ha mejorado. Es tal la presión en la zona de la salamandra o del Pórtico de la Lavandera, que los vigilantes son incapaces de contener los comportamientos inapropiados de algunos visitantes, que para tomarse la correspondiente fotografía continúan subiéndose a la salamandra o escalando por el muro de contención.

Miradas_desde_la_copa

Miradas_desde_la_copa

[Fotos: Miradas desde la copa]

Está claro que informar en los accesos con un pictograma (Respeten el patrimonio) y colocar vigilantes no es suficiente para eliminar comportamientos como los que se pueden ver en las dos fotografías y que se repiten de forma constante.

Conclusión de la foto fija

Ya comenté cual era mi posición en el post Desajustes en la Gestión del Patrimonio cultural en Barcelona. El caso del Park Güell: sí a la regulación. Obviamente si con esta medida se aseguraba de forma clara y evidente una mejora en la calidad de la visita y en la conservación del conjunto monumental, lo que pasaba por poner en marcha una gestión profesional y creativa y por invertir en el propio parque (tanto en la zona regulada como en la no regulada) el 100 % de los beneficios conseguidos con la venta de entradas.

Solo se puede defender una regulación de acceso como la puesta en marcha por el Ayuntamiento de Barcelona si la situación hubiese mejorado de forma ostensible. Y por ahora, eso no pasa.

Bonus track

Schouten, Frans. “Improving Visitor Care in Heritage Attractions”. Tourism Management, vol. 16, núm. 4, 1995, pp. 259-261.

El fracaso de los nuevos prescriptores. El museo, las fotos y la ministra

jueves, marzo 19th, 2015

Hace años, en el post Museos y Relaciones Públicas: el poder de los nuevos prescriptores, explicaba la lucha de un grupo de activistas para conseguir la eliminación de la prohibición de tomar fotografías en el Musée d’Orsay.

Cinco años de activismo sin conseguir la supresión de la prohibición. Hasta que el pasado 16 de marzo se ha podido comprobar como los resortes del poder continúan siendo los de siempre.

Durante su visita institucional a la exposición “Pierre Bonnard. Peindre l’Arcadie” del Musée d’Orsay, la ministra de Cultura y Comunicación, Fleur Pellerin, publica unas fotos en su perfil de Instagram y Twitter.

Bernard Hasquenoph (uno de los activistas más involucrado en el tema, junto a Julien Dorra) y unos cuantos internautas más le afeaban su privilegio, y la ministra respondía, quedando en evidencia:

Como es bien sabido, menos para la ministra en ese momento, en los museos de Orsay y la Orangerie no se aplicaba la carta Tous photographes.

El resultado inmediato: el museo anunciaba el fin de la prohibición. Haciendo un alarde, eso sí, de lo que llamé en su momento comunicación teletubbie.

Y además se veía obligado a difundir la carta de buenas prácticas de la fotografía en museos:


Las primeras fotos en el espacio “liberado” eran cuestión de horas:

Cinco años de lucha son todavía poco relevantes en comparación a la llamada de una ministra que ha quedado en ridículo.

Moraleja I: todo sigue igual aunque parezca que todo ha cambiado.

Moraleja II: hay que seguir luchando por todo aquello que merece ser cambiado, aunque al final acaben decidiendo los de siempre.

Moraleja III: algún día dejará de ser así.

Nuevas miserias de la Explanada de los Museos de Barcelona

viernes, marzo 6th, 2015

El tema de la Explanada de los Museos de Montjuïc no deja de generar nuevos inputs que enriquecen las pistas presentadas en el post Barcelona y los museos como marionetas. A aquellas cuatro pistas, se le van uniendo otras que no conocía o que simplemente se han generado desde el momento en que publiqué aquel artículo.

Quinta pista: la Explanada de los Museos de Montjuïc ya existe. Según este vídeo promocional difundido por el Ayuntamiento de Barcelona en julio de 2014, se habla del proyecto como si ya fuese una realidad.

Sexta Pista: que se aireen en público las desavenencias entre los principales impulsores, el Ayuntamiento y la Fundació la Caixa, es muy ilustrativo.

En una entrevista a Elisa Durán, directora general adjunta de la Fundació Bancària La Caixa (publicada el 1 de marzo en El Punt Avui), esta fue su respuesta a la pregunta de los periodistas sobre las negociaciones para que la colección de la baronesa Thyssen formase parte del “proyecto”:

Hi va haver unes converses inicials. Però és l’Ajuntament el que ha de prendre una decisió final. Nosaltres només vam ajudar a empènyer les negociacions però crec que aquest tema no està gaire avançat.

La respuesta no gustó a la otra parte. Tan poco, que Jaume Ciurana, Teniente de Alcalde de Cultura, Conocimiento e Innovación manifestó públicamente su contrariedad en una red social:


Nuevas incoherencias y miserias internas que no hacen más que ratificar las debilidades del “proyecto”.