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Arte en el País de la Realidad Virtual

Sábado, marzo 10th, 2018

Algo nuevo bajo el sol del arte, un nuevo engranaje que sumar a viejos debates sobre la relación entre arte y tecnología. Una oportunidad más para reflexionar sobre el papel de la tecnología en la creación, difusión y recepción del arte.

RV

Para desagrado de los apocalípticos, la fotografía y el cinematógrafo supusieron un punto de inflexión en el mundo del arte. Una auténtica revolución: nada sería igual tras su aparición, como ya explicaron Paul Valéry y Walter Benjamin en sus influyentes ensayos La ubicuidad del arte y La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Ahora, más de cien años después del impacto de esos dos meteoritos, un nuevo asteroide ha caído en los territorios del arte: la Realidad Virtual y la Realidad Aumentada. Una revolución que, como ya profetizaba Paul Valéry en 1928, transformará toda la técnica de las artes, actuando sobre el propio proceso de la invención, modificando prodigiosamente la idea misma de arte.

El encuentro More than Real. Art in the Digital Age organizado por Verbier Art Summit (19-20 de enero 2018) trató sobre este tema, aportando interesantes reflexiones y comentarios. Algunas tan incisivas y contundentes como las de Douglas Coupland (escritor y artista visual) y Daniel Birnbaum (director del Moderna Museet de Estocolmo):

VR is probably the most cosmic shift to the human psyche since movable type and printing except you don’t need to know how to read to use VR.

Douglas Coupland

The Duchamp of the VR world is yet to emerge.

Daniel Birnbaum

Una revolución que, como ya pasó con la foto y el cine, afectará no sólo a la difusión y recepción del arte, sino también a su propia producción.

Dentro del arte. Aumentando el arte

Si nos limitamos a la difusión y recepción del arte, hablamos del papel cada vez más importante que tendrá la RV y la RA en la mediación artística.

Gracias a estas tecnologías, pasamos de surfear por las obras de arte (simplemente mirar su superficie) a bucear por ellas o en los contextos que nos permiten entenderlas y valorarlas. Hoy, el amante del arte no sólo podría acoger en su estudio a la catedral de Walter Benjamin, no sólo podría manipularla o acceder a detalles imperceptibles para el ojo humano o directamente perdidos, también podría franquear sus puertas y pasear por ella.

Por tanto, se aumenta sustancialmente el potencial comunicativo del arte, un proceso iniciado con la digitalización de la obra de arte que explicó Arturo Colorado en su ensayo Hipercultura visual.

Un par de ejemplos para ilustrar las nuevas posibilidades: Modigliani VR: The Ochre Atelier y L’Ara com’era.

El primero se desarrolla para una exposición dedicada a Modigliani (Tate Modern de Londres, 23 de noviembre de 2017-2 de abril de 2018). El visitante no sólo disfruta de las obras del artista, sino que también puede sumergirse en su estudio parisino de la rue de la Grand Chaumière gracias a la Realidad Virtual y al proyecto Modigliani VR: The Ochre Atelier.

Con relación a este proyecto, me parece interesante la preocupación del museo y de la empresa desarrolladora (Tate y Preloaded) por ofrecer algo que se ajustase al visitante tipo que se esperaba para la exposición: de entre 45-65 años, mayoritariamente mujeres. Para lograrlo, la empresa aplicó un diseño dirigido por el público (Audience-led Design):

We worked with Tate to understand visitors’ preconceptions, and how to make them feel comfortable with VR experiences. Many users felt nervous about putting on headsets and unsure about how to use them, which made simple and intuitive onboarding critical. Above all, we wanted to ensure that technology did not detract from the VR experience.

With this in mind, we designed the in-gallery experience to be seated, so that visitors could relax and enjoy it without worrying about tripping over or navigating controllers. In testing, although some people did express a desire to move around the space we were designing, a larger proportion said that they would be too nervous to stand up given it was their first time experiencing VR.

Fruto de ese trabajo se decidió como sería la experiencia (sin controladores y sin posibilidad de interactuar con las manos en el espacio recreado), su duración (las experiencias de inmersión en RV son tan abrumadoras, exigen al usuario tal carga cognitiva, que deben ser bastante cortas para asegurar que no se pierde la capacidad para asimilar la información; en este caso seis minutos y medio) y la forma de acceder a ella (sentado).

Modigliani VR

Interesante es también el encaje de la experiencia de RV en la exposición: la sala Modigliani VR: The Ochre Atelier no es un espacio complementario, como es usual en este tipo de experiencias; es un espacio totalmente integrado en el discurso y en el recorrido.

El proyecto L’Ara com’era, puesto en marcha en el Ara Pacis de Roma en 2016, permite vivir una experiencia inmersiva e interactiva gracias a la Realidad Aumentada: en el campo visual del visitante (gracias a un visor AR y la cámara de un smartphone) se funden los elementos virtuales con los reales.

El usuario está físicamente delante del edificio y su decoración escultórica, pero puede volar sobre el edificio para ver cómo era el Campo de Marte y edificios como el Panteón, los Saepta Julia, el Mausoleo de Augusto y el Acueducto, volver al Ara Pacis para formar parte de un grupo comandado por un guía muy especial, el propio Augusto, que explica la historia sobre la fundación de Roma, de su familia y del propio edificio, para acabar viendo lo invisible (la policromía perdida).

La Realidad (lo que queda del muy reconstruido Ara Pacis) Aumentada (con el Ara Pacis en el momento de su construcción en el siglo I aC y la narración de toda una historia).

Aunque pueda parecer una perogrullada, no está de más acabar esta sección recordando que la RV y RA deberían ayudar al visitante a mejorar su experiencia durante la visita, no a distraerle con fuegos artificiales que aportan poco o nada.

Una nueva vida, más intensa, para el arte

¿Nos tenemos que conformar con la siempre traumática pérdida o deslocalización de una obra de arte o se puede hacer algo?

Ante ambas tesituras, la copia ha sido una de las respuestas. Ella nos ha permitido recuperar (en cierta medida, claro está), una obra destruida o desaparecida, como también nos ha permitido devolver a un determinado espacio la autenticidad perdida tras la salida de la obra que le daba sentido.

Unas copias que, en la mayoría de los casos, se limitaban a ser una facsímil, es decir, una copia semejante al original.

Un buen ejemplo sería el caso de Las Bodas de Caná de Paolo Veronese. Instalada en el refectorio del convento benedictino de la isla de San Giorgio Maggiore de Venecia, dejó huérfano éste espacio en 1797, cuando las tropas napoleónicas se llevaron de allí la obra (hoy día expuesta en el Museo del Louvre). Gracias a la colocación de un facsímil en 2007, el Cenacolo Palladiano recuperó la autenticidad perdida a finales del siglo XVIII.

Ahora bien, ¿por qué limitar la copia a la simple y tradicional réplica del original? ¿Por qué no utilizar las posibilidades tecnológicas para ofrecer algo más?

Hoy día, los avances tecnológicos permiten que progrese la forma tradicional de hacer copias que se limita a replicar con exactitud al original. Ahora ya podemos hablar de copias aumentadas.

Si se habla de copias aumentadas, Taüll 1123 sería el ejemplo por excelencia para ilustrar esta nueva categoría.

Quien se acerque a la iglesia de Sant Climent de Taüll (Taüll, Lleida), no verá el original de las pinturas murales del siglo XII (para eso debería visitar el Museu Nacional d’Art de Catalunya, donde se conservan y exhiben), pero disfrutará de un mapping (una videoproyección sobre su ábside central) que permite entender muchas cosas sobre la obra.

Gracias a la RV y la RA, el visitante no sólo ve el original conservado en el MNAC, también puede entender el proceso de creación de la obra y como debió ser allá por el siglo XII: mientras la RV permite reconstruir el proceso e imaginar la obra en el momento de su creación, la RA permite superponer ambas en el espacio real.

Un nuevo pincel para los artistas

Si hay una constante en el mundo artístico, desde que los homo sapiens empezamos a hacer este tipo de cosas en toda clase de superficies, es que para hacerlo siempre nos hemos servido de la tecnología punta existente en cada momento. Si hace 30 o 40 mil años eran huesos perforados para estarcir la pintura sobre la piedra, hoy son botes de espray; si desde hace miles de años eran cinceles, hoy pueden ser impresoras 3D.

Por tanto, es lógico pensar que los artistas del futuro se servirán de la RV y RA para crear sus obras artísticas. Y como adelantaba Daniel Birnbaum en el encuentro More than Real. Art in the Digital Age, el Marcel Duchamp de la Realidad Virtual todavía no ha nacido, pero lo hará en unos años.

Son muchos los artistas que ya están experimentando con la RV. Y lo hacen desde hace años, como demuestra la creación de plataformas cuyo objetivo vendría a ser el del clásico museo (catalogar, coleccionar, conservar y exhibir), como el Digital Museum of Digital Art (DiMoDA) de Alfredo Salazar-Caro y William Robertson o el FLOAT Museum de Ben Vance y Kate Parsons. O exposiciones online como First Look: Artists’ VR en el New Museum de New York.

Más recientemente, artistas tan conocidos como Ólafur Eliasson, Jeff Koons o Marina Abramović ya han probado la RV de la mano de Acute Art, plataforma de producción y distribución de obras de RV, creando su propias piezas: Rainbow (Eliasson), Phryne (Koons) y Rising (Abramović).

Y los tres aparecen entusiasmados con las potencialidades creativas de la RA: creación de mundos paralelos al físico, ubicuidad, interactividad, inmersividad, etc. Por ejemplo, Jeff Koons dice:

There are many things that excite me about Virtual Reality. As artists we can create anything.

Jeff Koons

Parece evidente que la RV ha llegado al mundo del arte para quedarse. Y para cambiarlo.

[Las fotos que ilustran el artículo proceden de: FAD Magazine, Catherine’s Cultural Wednesdays y Acute Art]

Bonus track

Hattie Foster, How can VR transform the visitor experience?, Blog Preloaded, 12 de febrero de 2018.

Jill Gasparina, Ólafur Eliasson, repousser les limites de l’art, Le Temps, 2 de febrero de 2018.

Álex Vicente, La realidad virtual como una de las bellas artes, El País, 2 de marzo de 2018.

La autora de las Meninas, una distopía muy actual

Martes, mayo 16th, 2017

“No es una historia inimaginable

ni resulta tan inverosímil”

Ernesto Caballero

Las Meninas

La autora de las Meninas es la obra de teatro que todo el colectivo vinculado con la gestión del patrimonio cultural y con la Historia del Arte y las Humanidades debería ver.

¿Una comedia distópica o una comedia actual?

Aunque su autor y director, Ernesto Caballero (director del Centro Dramático Nacional), habla de su obra como de una sátira distópica situada en la España de 2037, yo diría más bien que se trata de una tragedia de actualidad. Nada de viajar a 2037, basta con quedarse incómodamente en 2017.

En aspectos como el del papel y la valoración de la Cultura y por extensión, del arte y del patrimonio artístico, la política del partido en el gobierno en ese 2037, Pueblo en pie (Podemos y variantes), representado por la directora del Museo del Prado (o mejor, la comisaria política del Museo del Prado), no difiere mucho de lo que viene haciendo Barcelona en Comú desde el gobierno de Barcelona. El papel e interés de los otros partidos es bien conocido.

Las Meninas

Sólo un ejemplo, sólo uno, para que se entienda lo que para mí es una dolorosa crítica: ¿ha cambiado algo en la gestión del Park Güell desde que asumió el poder municipal el tándem Colau-Pisarello hace ahora dos años? Se criticó hasta la saciedad al anterior gobierno de Trias, pero, hoy por hoy, se sigue regulando el acceso y cobrando entrada para acceder al parque público.

La Cultura interpreta un papel de secundario para nuestros partidos políticos, pero también lo es para la sociedad en su conjunto: hay una escasa valoración social de la Cultura. Para la gente no vinculada a ella, sigue siendo una actriz de reparto.

Sólo un ejemplo, una vez más doloroso, sobre esa falta de empatía por la Cultura: pocos, muy pocos, son los que se preocuparon cuando el Museu Nacional d’Art de Catalunya (museo de titularidad pública), cerró un día para celebrar un evento privado (la famosa boda india). Una mayoría social aceptó sin problemas la perversa versión oficial pergeñada desde el museo: se había cerrado el museo, pero gracias a ello se podría comprar una obra para la colección y se compensaba con puertas abiertas dos días. Perverso, mezquino; pero efectivo: la mayoría de gente con la que hablé o he hablado del tema, lo aceptaba sin problemas.

El autor y director de la obra se pregunta si, llegado un punto de grave crisis económica, con una Unión Europea desparecida y una España con la peseta de vuelta, se aceptaría socialmente la venta de Las Meninas para salir de esa situación de emergencia nacional. Por los indicios que llevo viendo los últimos años, no hay duda de la respuesta. Y me preocupa, me entristece y me rebela a partes iguales.

Una obra para disfrute de los historiadores del arte

La obra está plagada de guiños a la Historia del Arte. Para no hacer ningún spoiler, me limitaré a comentar que las posesiones que sufre la monja copista son geniales e hilarantes. Sor Ángela Romo Ruiz (Carmen Machi) está sublime.

Las Meninas

[Fotos: David Ruano]

No deja títere con cabeza para evidenciar la egolatría de muchos creadores de vanguardia. Y tampoco para criticar la banalización de la experiencia artística, convertida en puro evento mediático dirigido a un consumo masivo.

También hay un mensaje para los futuros graduados en las diferentes opciones que ofrecen las humanidades: aunque uno sea una eminencia, hay muchas probabilidades de acabar como vigilante nocturno de un museo. Una cruda y lamentable realidad que no te convierte en un ser indigno: el vigilante de seguridad, becario en prácticas del grado de Humanidades, actúa y se siente como un historiador del arte mientras le ofrece sus “clases nocturnas” a la monja copista. Se dedicará a dar vueltas y más vueltas por las salas vacías del museo, pero esos conocimientos, esas ganas de compartirlos, nadie se los podrá arrebatar. Nadie.

Si la gente vinculada a la Cultura no somos más exigentes, si no somos capaces de convencer a la sociedad de su importancia, la venta de las Meninas dejará de ser el centro del argumento de una obra de teatro.

Un momento, un momento, me asalta una duda: ¿Las Meninas expuestas en el Prado son las que salieron de los pinceles de Velázquez? En la era de la posverdad, toda mentira es verdad…

Lascaux, Episodio IV. La copia contraataca

Miércoles, abril 19th, 2017

Hacía tiempo que buscaba un equipamiento patrimonial que me volviese a generar buenas sensaciones, de esas que te hacen volver a creer que se pueden hacer las cosas con excelencia: por fin lo he encontrado en Lascaux. Centre International de l’Art Pariétal.

Lascaux. Episodio IV

Entre las muchísimas cosas que se pueden comentar, me centraré en las tres que más me interesan (por ejemplo, dejo el análisis del magnífico edificio de Snøhetta -a Libe Fdez Torróntegui de reharq* seguro que le interesa-, la gráfica, el merchandise, el despliegue tecnológico, etc. etc.).

Edificio

Sobre la copia de la cueva o la cueva simplemente

A diferencia de la histórica Lascaux II (inaugurada en 1983), ahora se ha reproducido casi la totalidad de la cueva.

Neocueva

Como defensor del original y su aura, he de decir que en un momento dado de la visita a la reproducción me vi comentando con una de mis acompañantes, Yrene Bueno, el detalle del friso de los ciervos cruzando el río. En ese preciso momento me di cuenta que me había olvidado complemente que estaba visitando una copia.

En el caso de Lascaux IV, la experiencia cultural es plena. Aceptando que no se puede visitar el original, la copia lo representa con honores.

Sólo un par de detalles del buen trabajo para conseguir esa inmersión del visitante: dentro de la neocueva la temperatura es la misma que en la cueva (16°C) y la luz está colocada de tal manera que reproduce la incidencia que debieron tener las lámparas paleolíticas en las pinturas (aquí es el único momento del artículo en el que me permito una pequeña observación: para darle más verosimilitud a la iluminación, en algún punto se podría reproducir el parpadeo característico de una llama).

Sobre el uso de la tecnología o el equilibrio entre la mediación tecnológica y la humana

Aunque la presencia de la tecnología es muy relevante en Lascaux, los impulsores del proyecto no han olvidado que un centro así también tiene la obligación de generar empleo.

La totalidad de la visita se hace acompañada de una tablet, pero en la primera parte de inmersión y exploración por la terraza mirador, el abrigo, el camino del descubrimiento y la réplica de la cueva (me sirvo de lo comentado por Manel Miró), el peso lo lleva una persona.

Guía

Sólo un detalle del buen trabajo que realizó la profesional que me acompañó en esa parte de mi “aventura” por Lascaux: como conclusión y despedida, y ante la imposibilidad científica de saber el papel concreto que jugó el arte parietal para sus creadores, nos ofreció algunas de la hipótesis que se han barajado, invitándonos a imaginar la que a nosotros nos pareciese más evocadora. Una forma bella de despedir a un grupo.

En cuanto al despliegue tecnológico, el mejor piropo es que funciona cuando tiene que hacerlo. Dispositivos móviles, Realidad Virtual y Realidad Aumentada al servicio de la mediación cultural.

Tecnología

Sobre el cierre de la Cueva de Lascaux o una acción de Difusión preventiva

Una de mis inquietudes antes de la visita era conocer el tratamiento de un tema fundamental: la explicación de las razones que llevaron al gobierno francés liderado por su ministro de cultura, André Malraux, a cerrar la cueva en abril de 1963.

En El taller de Lascaux se resolvía mi inquietud. El display Un equilibrio frágil explica de una forma muy visual y efectista los problemas que genera la presencia humana en el interior de una cueva como la de Lascaux: aumento de la temperatura, de la humedad y de CO2.

Difusión preventiva

En este punto no quiero olvidar la anécdota que explica uno de los “padres” de la conservación preventiva, Gaël de Guichen. Miembro del equipo que trabajó en la conservación de Lascaux, explica que la forma que tuvieron de hacer entender a la población local que se tenía que cerrar la cueva era utilizando el símil con uno de los productos estrellas del Périgord, el foie. De la misma manera que al abrir una lata de foie en conserva se produce una alteración inmediata en el producto, algo parecido pasaba con la cueva: se había mantenido protegida durante los miles de años que había permanecido sellada, pero con graves afectaciones desde que se había abierto al público, que la visitó masivamente entre 1948 y 1963. Llegado este momento, tengo que confesarme: albergaba la esperanza que esa fuese la forma de explicárselo al visitante.

Vaya en la siguiente foto mi homenaje a Gaël de Guichen y al magistral símil de la lata de foie.

Gaël de Guichen

En conclusión

Lascaux. Centre International de l’Art Pariétal es, sin ningún género de dudas, el centro de referencia de la presentación del arte parietal paleolítico.

Si en su momento ya recomendé a los interesados en museografía, museos y patrimonio la visita a la Vall de Boí para conocer el mapping Taüll 1123, ahora recomiendo la visita al centro de Montignac.

Un profesional con inquietudes y, por tanto, que quiera estar al día, debe visitar Lascaux. Centre International de l’Art Pariétal. 

En mi caso, hacía mucho tiempo (demasiado) que no recordaba ser tan feliz visitando un equipamiento patrimonial. He de reconocer que también tienen su parte de responsabilidad las dos personas que me acompañaron: Yrene Bueno y Manel Miró. Vaya mi agradecimiento a los dos por aceptar mi propuesta con entusiasmo.

Lascauxfolie

[Fotos: Snøhetta y Miradas desde la copa]

En vista de la magnífica experiencia, está claro que habrá que visitar la Caverne du Pont d’Arc, el otro gran proyecto francés de presentación de una cueva con arte parietal, en este caso de la Cueva de Chauvet.

Con sólo investigar un poco en su web dan ganas de hacerlo mañana mismo.

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[Foto: Caverne du Pont d’Arc]

Por ahora me conformo con el documental de Werner Herzog “La cueva de los sueños olvidados”.

Bonus track

Le Monde (2017), “Les merveilles de Lascaux. Du chef-d’œuvre à la réplique intégrale”, marzo.

Manel Miró (2017), “Lascaux IV, el triunfo de la réplica”, Raining Stones. Interpretar el patrimonio.

Para los lectores que no puedan viajar hasta Francia, pueden conocer la Cueva de Lascaux gracias a la visita virtual disponible aquí. ¡Buen viaje al paleolítico!

Una última observación: en el viaje virtual se puede acceder al Pozo (con la única representación humana de todo la cueva) y al Divertículo de los Felinos (con grabados), que no se han podido reproducir físicamente por su poca accesibilidad (el arte parietal del Pozo sí se reproduce en El Taller de Lascaux).

Mirar en el museo del siglo XXI. Las miradas de Eduardo Salles y de Rafael Argullol

Viernes, abril 7th, 2017

Miradas_desde_la_copa

Cinismo ilustrado, Eduardo Salles

“Quien escuche una opinión semejante rápidamente alegará que hemos sustituido la cultura de la palabra por la cultura de la imagen, el argumento favorito cuando se conversa de estas cuestiones. De ser así, habríamos sustituido la centralidad del acto de leer por la del acto de mirar. Surgen, como es lógico, las nuevas tecnologías, extraordinarias productoras de imágenes, e incluso las vastas muchedumbres que el turismo masivo ha dirigido hacia las salas de los museos de todo el mundo. Esto probaría que el hombre actual, reacio al valor de la palabra, confía su conocimiento al poder de la imagen. Esto es indudable, pero, ¿cuál es la calidad de su mirada? ¿Mira auténticamente? A este respecto, puede hacerse un experimento interesante en los museos a los que se accede con móviles y cámaras fotográficas, que son casi todos por la presión del denominado turismo cultural.

Les propongo tres ejemplos de obras maestras sometidas al asedio de dicho turismo: La Gioconda en el Museo del Louvre, El nacimiento de Venus en los Uffizi y La Pietà en la Basílica de San Pedro. No intenten acercarse a las obras con detenimiento porque eso es imposible; apóstense, más bien, a un lado y miren a los que tendrían que mirar. La conclusión es fácil: en su mayoría no miran porque únicamente tienen tiempo de observar, unos segundos, a través de su cámara: de posar para hacerse un selfie. Capturadas las imágenes, los ajetreados cazadores vuelven en tropel a la comitiva que desfila por las galerías. ¿Alguien tiene tiempo de pensar en la ambigua ironía de Leonardo, o en la sensualidad de Botticelli, o en el sereno dramatismo de Miguel Ángel? Es más: ¿alguien piensa que tiene que pensar en tales cosas?

Paradójicamente, nuestra célebre cultura de la imagen alberga una mirada de baja calidad en la que la velocidad del consumo parece proporcionalmente inverso a la captación del sentido. El experimento en los museos, aun con su componente paródico, ilustra bien la orientación presente del acto de mirar: un acto masivo, permanente, que atraviesa fronteras e intimidades, pero, simultáneamente, un acto superficial, amnésico, que apenas proporciona significado al que mira, si este niega las propiedades que exigiría una mirada profunda y que, de alguna manera, se identifican con los que requiere el acto de leer: complejidad, memoria, lentitud, libre elección desde la libertad. Frente a estas propiedades la mirada idolátrica es un vertiginoso consumo de imágenes que se devoran entre sí. Al adicto a esta mirada, al ciego mirón, le ocurre lo que al pseudolector: tampoco está en condiciones de confrontarse con las imágenes creadas a lo largo de milenios, desde una pintura renacentista a una secuencia de Orson Welles: las mira pero no las ve.

De ser cierto esto, la cultura de la imagen no ha sustituido a la cultura de la palabra sino que ambas culturas han quedado aparentemente invalidadas, a los ojos y oídos de muchos, al mismo tiempo. El pseudolector, que ha aceptado que a su alrededor se desvanezcan las palabras, marcha al unísono con el pseudoespectador, que naufraga, satisfecho, en el océano de las imágenes. La casi desaparición del acto de leer y, pese a la abundante materia prima visual, el empobrecimiento del acto de mirar llevan consigo una creciente dificultad para la interrogación. En nuestro escenario actual el espectáculo tiene una apariencia impactante pero las voces que escuchamos son escasamente interrogativas. Y con bastante justificación puede identificarse el oscurecimiento actual de la cultura humanista e ilustrada con nuestra triple incapacidad para leer, mirar e interrogar. (…)”

Rafael Argullol, “Vida sin cultura”, El País

El cómic entra en el museo de arte. Por favor, que no lo haga como el cartel

Domingo, abril 2nd, 2017

Mono

[Foto: Miradas desde la copa]

Nunca he entendido que los museos de arte que exhiben o hacen exposiciones temporales sobre el cartel, expongan estas muestras publicitarias solamente desde el punto de vista estético, castrando voluntariamente su verdadera función, sin la cual jamás se habrían diseñado: la promocional.

No tendríamos la trinidad de carteles de Ramon Casas para el Anís del Mono, si la empresa de Badalona no hubiese convocado un concurso en 1898 para conseguir un cartel que publicitase su evolucionado producto anisado.

En los museos de arte, la función publicitaria primigenia del cartel casi siempre queda diluida y supeditada a la aproximación meramente esteticista.

Hay pocos artefactos más extraños que un cartel enmarcado, protegido por un vidrio y acompañado por una minúscula cartela informativa.

Photo Pedro Ruiz en Le Devoir

[Foto: Pedro Ruiz, Le Devoir]

Siempre que veo un cartel encapsulado de esa manera, me vienen a la cabeza los museos de ciencias naturales y sus colecciones de coleópteros clavados con paciencia de acupuntor chino en tapetes de terciopelo granate.

No me gustaría que ahora que finalmente algunos museos de arte españoles han puesto el foco en el cómic (el Museo Thyssen-Bornemisza ha sido el pionero, seguido por ahora por el Museo Nacional del Prado y parece ser que pronto también por el Museu Nacional d’Art de Catalunya), pase algo parecido.

No me gustaría que el cómic fuese exhibido como si se tratase de una pieza de Velázquez. No me gustaría ver expuesto un cómic como si fuera un escarabajo rinoceronte.  

Por otra parte, de la emergencia del cómic se genera una curiosidad: hemos tenido que esperar al siglo XXI para que el cómic franquee las puertas del museo de arte español. Pero al hacerlo, llega tarde a la fiesta: como me comentó irónicamente Carles Sora, deberían estar hablando e incorporando ya el cómic interactivo (algo que sí ha hecho un museo de sitio: Un videojuego narrativo para que los jóvenes se enganchen al museo). Pero como dice el refrán, nunca es tarde si la dicha es buena. Aunque la dicha no sea interactiva.

Este post viene al hilo del interesante artículo del periodista cultural Xavi Serra sobre el auge del cómic en algunos museos de arte españoles, El còmic travessa les portes dels museus

El arte urbano como síntoma de nuestra salud artística

Viernes, julio 15th, 2016

Plaça de Sant Agustí Vell de Barcelona. Fuente de la Marieta de l’Ull Viu. Maravillado por una muestra de arte; de arte en la calle.

Miradas_desde_la_copa[Foto: Miradas desde la copa]

A primera vista, es evidente que hay varias manos. Aunque cada vez me interesa más lo que pasa en la calle (inversamente proporcional a mi creciente desinterés por lo que pasa en el museo de arte contemporáneo), no conozco demasiado la obra de los artistas que trabajan por Barcelona, por lo que toca informarse para entender cómo se ha ido materializando la obra de la fuente.

Y buscando información puedo reconstruirla para darme cuenta de la realidad de éste tipo de arte y, por extensión, de nuestra salud cultural.

Un arte dinámico y efímero.

El primer artista que puso sus pinceles sobre la fuente fue el lituano Ernest Zacharevic. Y lo hizo en 2014 pintando tres palomas: dos vivitas y aleteando, sobre un par de surtidores y otra, muerta, bajo el tercero.

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[Foto: Ernest Zacharevic]

Un arte censurado.

Alguien de la brigada municipal debió considerar curiosas las dos palomas vivas e indecorosa la muerta. El resultado: se mantuvieron las primeras y se borró la última. Curioso, ciertamente curioso que ante algo que las ordenanzas municipales consideran como ilegal pueda estar sujeto al criterio estético del que lo persigue. Un criterio estético en el que seguramente encaja el estilo realista de las palomas de Zacharevic.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Una censura que afila el ingenio de los artistas.

A partir de la primera desaparición, se sucedieron sobre el surtidor vacante todo tipo de animales realizados por el extremeño Francisco de Pájaro. Y como ya había pasado con la paloma desaparecida, fueron desapareciendo uno a uno bajo la pintura gris de la brigada municipal.

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[Foto: Mia Font, 4Colors]

Finalmente aparece en escena el tercer artista, Stöke, cuyo gato acechando a las palomas (realizado con la técnica del stencil), pareció gustar al juez municipal.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Esa aceptación desencadenó la última acción, seguramente la más interesante: Francisco de Pájaro enmarcó a las dos palomas y les puso vigilancia policial. Ironía.

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[Foto: Miradas desde la copa]

En el otro extremo, pintaba a un grupo de animales descacharrados que, manifestándose, reclamaban su derecho a existir aun siendo feos. Más ironía.

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[Foto: Miradas desde la copa]

La censura y la decisión arbitraria del responsable municipal aguzaba al ingenio del artista extremeño, permitiendo un conjunto artístico realmente llamativo.

Conjunto que finalmente ha desaparecido.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Como algún colega me ha recordado, el arte urbano es efímero y no es bueno patrimonializarlo. Al hilo, resulta paradójico que mientras se borran obras como la comentada, se reconstruyen otras como el mural contra el SIDA de Keith Haring. Como ya comenté en el post Escaparatismo. La política patrimonial y museística de Barcelona, el Ayuntamiento actuó en ese caso como el Dr. Frankenstein, creando un verdadero monstruo.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Aunque es cierto lo que me comentan, muy cierto, también lo es que Barcelona es hoy un poco más fea, un poco menos interesante, un poco menos Barcelona.

¿El arte urbano tiene que ser sólo arte en la calle?

Para responderla no hay que acudir a la amplia literatura sobre el tema. Basta con conocer las inquietudes de dos de los artistas que han participado en la obra comentada (Ernest Zacharevic y Francisco de Pájaro) o de Miss Van.

Es más que probable que Zachas no hubiese pisado Barcelona (y por extensión no hubiese hecho las tres palomas) de no haber sido invitado por la galería Montana Gallery Barcelona en 2014 (que acogió su exposición ‘Piedra, Papel, Tijera!’). En un vídeo promocional de la muestra, deja claro que se siente cómodo trabajando en la calle y fuera de ella. De hecho, una de las piezas de la exposición era una versión indoor de las tres palomas de la fuente.  

Miradas_desde_la_copa

[Foto: Montana Gallery Barcelona]

En cambio, Francisco de Pájaro, en una entrevista en Lemon y Coco, deja muy claro que su hábitat natural es la calle y que no es un artista, es un obrero que renuncia a exponer en galerías.

La tercera artista, la francesa Vanessa Alice Bensimon (conocida como Miss Van), está exponiendo ahora mismo su obra en un museo, El viento en mi pelo en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga.

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[Foto: Miss Van]

En unas declaraciones recogidas en Málaga Hoy, decía:

No me considero una artista urbana, sino alguien que pinta tanto en el estudio como en la calle. Cuando empecé a trabajar en las paredes al aire libre yo iba con mis pinceles. Muchos me criticaban, me decían que aquello no era lo adecuado para el arte urbano, pero es que para mí no había distinciones entre irme a un muro o quedarme en mi estudio”.

La clave para entender el conflicto entre outdoor & indoor nos la ofrece el comisario de la muestra, Fernando Francés, cuando comenta en un artículo de El Mundo:

No hay que pensar en ella como una artista de calle, sino como una artista que a veces pinta en la calle y la mayoría de las veces en su estudio, pero el discurso que utiliza en el estudio no es diferente al de la calle.

Tres artistas para dos maneras de entender el arte urbano. Ambas totalmente válidas desde el respeto a la libertad individual.

En el terreno de lo personal, me interesa más éste tipo de arte en la calle que entre las cuatro paredes de una galería o un museo. Pero parafraseando el lema de la Secession, a cada tiempo su arte, y a cada artista urbano su libertad.

Bonus Track

Ernest Zacharevic

Francisco de Pájaro

Miss Van

Mia Font: El tercer grifo, 4Colors, 12 de junio de 2015-13 de julio de 2016.

Jordi Barceloneta: BCNeta censura sin criterio, Barcelona Street Art, 09 de enero de 2016.

‘Pintar hace mil años’. Una exposición que desmonta varios mitos

Lunes, junio 30th, 2014

El arte románico es austero.

Los ‘pequeños’ museos no pueden hacer excelentes exposiciones.

La universidad no colabora con los equipamientos patrimoniales.

“Pintar fa mil anys. Els colors del romànic”, la nueva exposición temporal del Museu Episcopal de Vic (Vic, Barcelona) desmonta esos tres mitos.

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El primer mito se deriva de los propios contenidos de la muestra: el análisis de los materiales y técnicas utilizados por los pintores del románico para realizar sus obras, permite desmontar el mito, falso y muy extendido, que el arte románico era austero. Nada más lejos de la realidad. La pintura y otras artes de esta época estaban pensadas para cazar la mirada de los fieles, siendo la espectacularidad y profusión decorativa del interior de los templos la ‘trampa visual’ para conseguir que aquellos asimilasen los mensajes devocionales.

El segundo y tercero proceden de la propia exposición como artefacto de divulgación. “Pintar hace mil años. Los colores del románico” demuestra que los museos ‘pequeños’ pueden hacer propuestas muy valiosas y que la colaboración entre equipamientos patrimoniales y universidad es posible.

Tenido en cuenta los escasos recursos humanos y económicos con los que cuentan museos como el MEV, exposiciones como esta demuestran que contar con esos recursos no asegura la calidad de las propuestas. Lo que la asegura es la dedicación e implicación de los profesionales que están detrás del proyecto. Y en “Pintar hace mil años” se ve claramente que el reducido equipo profesional del museo se ha dedicado e implicado plenamente en el proyecto expositivo.

El tercer mito que desmonta tiene que ver con las sinergias que museos y otros equipamientos patrimoniales pueden establecer con la universidad. En este caso, la muestra ha sido posible gracias precisamente a esa colaboración con el proyecto de investigación “Artistas, patronos y público. Cataluña y el Mediterráneo (s. XI-XV)-Magistri Cataloniae de la Universitat Autònoma de Barcelona.

Para los que pensamos que una exposición temporal tiene que ser algo más que un conjunto de obras colgadas de las paredes de museos y centros expositivos, ejemplos como este materializan lo que creemos que deberían ser: los frutos de la investigación científica trasladados a un artefacto de comunicación que sirve para divulgarlos al conjunto de la sociedad.

Marginalia al post

El diseño. Más allá de la habitual ‘exposición cuelga obras’, “Pintar hace mil años” tiene un diseño sencillo y atractivo, con algunos guiños especialmente felices, como la utilización de lienzos como soporte de los textos de ámbito y el color que sirve para marcar los diferentes ámbitos en los que está dividida.

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El título y titulares. Tanto el título que da nombre a la exposición (“Pintar hace mil años. Los colores del románico”) como los titulares de los cinco ámbitos que la desarrollan (como por ejemplo “Entre el claustro y el mundo: ¿Dónde se formaban los pintores?” o “El color de la luz de Dios: el oro”) me parecen especialmente felices. Me temo que esto tiene mucho que ver con la implicación total de la comisaria, Judith Verdaguer, que comentaba antes.

La noticia, o mejor el notición. Fruto de la investigación conjunta del museo y el Institut Químic de Sarrià (personalizando: Judith Verdaguer y Majo Alcaide), se ha podido certificar científicamente la utilización de aceite como aglutinante de algunos pigmentos (colores rosas, amarillos y carnaciones) en el baldaquín de Ribes. Este descubrimiento, un auténtico hito para la Historia del Arte, certifica la utilización de la pintura al óleo durante el siglo XII (el baldaquino está datado entre 1119-1134), ilustrando las descripciones de ese momento que ya hablaban de ella, como el manual o recetario de técnicas artísticas De diversis artibus, escrito por el monje Teófilo. Por tanto, la noticia podría tener este titular y entradilla:

La pintura románica desmonta el mito de los Van Eyck

El Museu Episcopal de Vic posee una pintura del siglo XII en la que ya se utilizó la técnica de la pintura al óleo que siglos más tarde haría famosa la pintura flamenca

Bonus track:

Este post es fruto de la convocatoria de bloggers que organizó Carme Comas, responsable de comunicación y actividades del MEV.

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[Fotos: Miradas desde la copa]

Recopilo a continuación los posts de los bloggers que me acompañaron durante la visita a la exposición:

Antoni Rojas: “Bloggers navegando por los museos, Patrimonio Cultural Blog, 26 de junio de 2014.

Antoni Rojas: “La difusió de la recerca des dels museus”, Badiu. La finestra del Patrimoni. Bloc de l’ICRPC, 29 de junio de 2014.

Antoni Rojas: “La Jornada #MEVBloggers. La socialización y comunicación de la investigación en museos”, Patrimonio Cultural Blog, 30 de junio de 2014.

Hesperion: “Pintura romànica a Vic: una exposició, de mida intensa”, Cabrablog, 01 de juliol de 2014.

Jana Pérez: “El secret de ‘Pintar fa mil anys’ al Museu Episcopal de Vic”, Roda el món i torna al Born, 02 de juliol de 2014.

Carme Rodríguez: “La llum i els colors del MEV”CARMΣMIX l’estraperlista, 08 de juliol de 2014.

Vàngelis Villar: “Pintar fa mil anys” Allò que la pintura amaga, Paisatges Culturals, 10 de agosto de 2014.

Welkom nieuw Mauritshuis. Cuando la comunicación puede ser un problema

Viernes, junio 27th, 2014

Los museos de arte holandeses han experimentado los últimos años una auténtica fiebre por poner al día sus instalaciones. Las remodelaciones y ampliaciones comenzaron por el Stedelijk, y luego vinieron el Museo Van Gogh y hace un año el Rijksmuseum, todos ellos en Ámsterdam. El último en incorporarse será el Mauritshuis de La Haya, que se inaugurará mañana, sábado 28 de junio.

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[Foto: Ivo Hoekstra, Mauritshuis, Den Haag]

Una remodelación que ha durado dos años y ha tenido un coste de 30 millones de euros, integrando al edificio histórico del siglo XVII otro de estilo Art Deco, conectados ambos por una parte subterránea que sirve de vestíbulo del nuevo museo.

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[Foto: © Ronald Tilleman, Mauritshuis, Den Haag]

La remodelación también ha supuesto el cambio de marca visual, diseñada por el estudio Studio Dumbar, y el lanzamiento de un nuevo portal web, desarrollado por Basket Builders.

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[Foto: Studio Dumbar]

En definitiva, una puesta al día que lo convertirá en cita obligada para los amantes del arte y de los museos, al contar con obras tan emblemáticas (y mediáticas) como La joven de la perla o Vista de Delft de Vermeer, La lección de anatomía de doctor Nicolaes Tulp de Rembrandt o El jilguero de Carel Fabritius.

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[Foto: © Ronald Tilleman, Mauritshuis, Den Haag]

En declaraciones a la prensa internacional, la dirección del museo decía lo siguiente (El País):

“En realidad no sabemos qué pasará y nos preocupa porque la visita debe ser confortable y tranquila. Cuando cerramos teníamos unas 260.000 visitas. Ese porcentaje no puede crecer más de un 25%. No podemos tener un millón. No lo pretendemos tampoco. Nos importa la calidad no la cantidad. En ese sentido lanzamos un mensaje contrario al del resto de los museos del mundo. No queremos colas, gracias”.

Un objetivo muy loable que podría entrar en contradicción con la potente campaña de comunicación que se ha puesto en marcha antes de su reapertura.

Como ya se puede interpretar por las declaraciones reproducidas, el museo hizo una convocatoria de prensa internacional. Lo que obviamente le reportó publicity a nivel mundial.

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[Foto: Soraya Gabriel]

La campaña de publicidad se desarrolla mediante un conjunto de acciones: tres espots para la televisión holandesa, inserciones en prensa, publicidad de exterior y online. Todas ellas limitadas al territorio holandés.

La idea creativa que sutura el conjunto de acciones tiene como objetivo recordar a los amantes de su pieza estrella, La joven de la perla de Vermeer, que para ver el original se tiene que visitar el remodelado Mauritshuis. El claim ‘Je vindt het origineel in het Mauritshuis’ ( ‘Descubre el original en el Mauritshuis’) es toda una declaración de intenciones.

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[Foto: Mauritshuis, Den Haag]

Si los gestores del museo no quieren ver colas, una campaña como la puesta en marcha seguramente no ayudará mucho. Sobre todo acciones de relaciones públicas como la convocatoria de prensa internacional.

Por otra parte, ¿cómo reabrir después de varios años y no hacer ningún tipo de comunicación?

Seguramente la clave está en el objetivo de esos esfuerzos comunicativos. Si la campaña se hubiese propuesto un objetivo de notoriedad (que el público objetivo tuviese conocimiento de la noticia), no habría problema. Pero por el hilo conductor de la campaña (una clara invitación a visitar el museo), el objetivo es de venta (que el target lo visite). Y si es así, me temo que las declaraciones de sus directores pueden llegar a no cumplirse.

Si la campaña de comunicación supera el 25 % de crecimiento deseado, ¿sería un fracaso? Parece que sí.

Entonces, ¿de quién será la culpa? Si eso llega a pasar, lo será de quien la ha planificado, pues claramente habría planteado una estrategia y plan de acción no concordante con el objetivo de gestión que se quería conseguir.

Escaparatismo. La política patrimonial y museística de Barcelona

Lunes, marzo 3rd, 2014

La política patrimonial y museística de Barcelona está produciendo últimamente sonoros titulares. La causa principal tiene relación directa con el rumbo del Consistorio municipal, que aplica una hoja de ruta neoliberal sobre los recursos patrimoniales de la ciudad.

Su política se basa en el escaparatismo. Según la Wikipedia:

El escaparatismo es el arte de presentar de forma adecuada, combinando objetos y materiales, los artículos que tiene a la venta un establecimiento en su escaparate.

Parte el éxito comercial de una tienda depende de que la decoración de su escaparate sea apropiada y atractiva. De hecho, la superficie disponible para escaparate se considera un factor de valoración económica del local comercial.

Se prima una política patrimonial y museística tipo “puesto de fruta de La Boquería”

Miradas_desde_la_copa[Foto: Neus Prats]

Diseñada como un puesto de fruta del otrora popular mercado de La Boquería.

Mima los grandes equipamientos, que se utilizan como escaparate. Olvida que la cultura también se genera desde pequeños equipamientos, dejados a su albur.

Proyecta nuevos museos como el Museu de les Cultures del Món¹ o ‘proyectos’ como la Montaña (antes explanada) de los Museos de Montjuïc. Olvida la precariedad en la que viven los que ya existen, a los que se castiga escondiéndolos en la trastienda.

Se priman acciones y actividades tipo “macedonia de fruta de La Boquería”

Miradas_desde_la_copa[Foto: Neus Prats]

Agradable a la vista, de ingesta rápida y digestión liviana.

La reciente reconstrucción del graffiti «Todos juntos podemos parar el SIDA» de Keith Haring es una excelente muestra de este tipo de acciones. Un tipo de arte de vocación efímera, es devuelto a la vida por su mismo ejecutor.

Miradas_desde_la_copa[Foto: Silvia T. Colmenero]

Los gestores de la cultura oficial reconstruyen en 2014 un graffiti pintado el 27 de febrero de 1989 y destruido por el higienismo urbanístico de 1992.

No solo tiene poco sentido repintar un graffiti, sino que además se hace en otra localización, a conveniencia de lo que se llama “Marca Raval Cultural”. El Consistorio, actuando como el Dr. Frankenstein, crea un monstruo para la veneración de los turistas. Lo lamento mucho por algunas personas y colectivos que lo entienden como una forma de recordar a la sociedad la presencia del SIDA, pero que la cosa se reducirá a la obra y no al mensaje es una verdad como un templo.

Las estructuras oficiales del arte son como un circo. Cuando les interesa, cazan al animal salvaje y lo domestican para que baile a su antojo. Con el street art o arte callejero llevan años intentándolo. Si un graffitero local y desconocido es pillado in fraganti, caerá sobre él todo el peso de las ordenanzas municipales. Por el contrario, si se identifica como el misterioso Banksy, le pondrán alfombra roja y le invitarán a pintar una de sus obras sobre la fachada gótica de la Casa Consistorial. Con el tiempo, lo arrancarán y trasladarán a un museo como si se tratase de un fresco del maestro de Taüll.

En el caso de Barcelona, no dejan ni descansar la memoria de un animal de la calle fallecido por aquello que denunciaba en su mural.

Solo interesa el margen de beneficio que pueda generar cada quilo de fruta

Limitando el impacto del patrimonio cultural a lo económico y dejando de lado otros de sus valores de uso, como el social, cultural, educativo, identitario, etc.

No solo eso, sino que además hace mal su trabajo centrado en las cifras, pues esa mirada miope se olvida de lo siguiente:

¿Qué sería de la Barcelona turística sin elementos o conjuntos monumentales como el Park Güell o el Barrio Gótico?

¿Es que el Park Güell o el Barrio Gótico no son parte esencial de los tangibles por los que muchos turistas deciden visitar la ciudad?

Es decir, se olvida que en la variable económica también existe el impacto indirecto. Brutal en el caso del patrimonio de Barcelona. Tanto como para afirmar que sin ellos no sería una ciudad turística.

Cada recurso del patrimonio barcelonés es una gallina de los huevos de oro. Como los buenos avicultores saben, la manera de tratar inteligentemente a una gallina así es construyéndole un buen nidal y mimándola, no haciendo caldo concentrado con ella.

Por desgracia, el Ayuntamiento de Barcelona está aplicando una política patrimonial y museística cortoplacista y pirotécnica. Ejemplos ilustres son el Museu de les Cultures del Món o el proyecto de la Montaña de los Museos de Montjuïc.

Una política que asegura litros de caldo para hoy, pero que nos deja sin gallinas para el mañana.

¹ Sobre el caso concreto del Museu de les Cultures del Món, recomiendo la lectura de los artículos El Museu de les Cultures del Món, una animalada y Sobre els museus etnològics de Llorenç Prats.

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Los próximos 17 y 24 de marzo publicaré los posts Desajustes en la Gestión del Patrimonio cultural en Barcelona. El caso del Born y Desajustes en la Gestión del Patrimonio cultural en Barcelona. El caso del Park Güell, que focalizan alguna de las cuestiones tratadas en este post.

Street art travestido en marketing de calle. Publicidad del Museo de Montmartre

Viernes, septiembre 13th, 2013

Las relaciones, interferencias e hibridaciones entre arte y publicidad son múltiples desde el siglo XIX. Y desde entonces hasta ahora ambas disciplinas se han ido encontrando en un territorio de frontera, donde unas veces es el arte el que hace una incursión en tierras de la publicidad y otras tantas, la mayoría, es a la inversa: la publicidad acude al almacén inagotable del arte para abastecerse de técnicas, soportes e ideas creativas.    

Paseando por Montmartre, un barrio que transpira arte (¡y turistas!), tuve la fortuna de toparme con dos muestras publicitarias del Museo de Montmartre que demuestran esa relación.

Sirviéndose del street art o arte urbano, la primera es un stencil o estarcido con plantilla sobre los adoquines:

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La segunda, más espectacular, es un cartel con la silueta del chansonnier Aristide Bruant (un wheatpastepor el engrudo que se utiliza para pegar la pieza sobre el muro-):

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[Fotos: Miradas desde la copa]

Lo interesante de ambas piezas no es la imagen que se utiliza, tomada de uno de los carteles que hiciera Toulouse-Lautrec para el cantante, pues se trata de la marca visual del museo. Lo realmente llamativo es la utilización del street art para promocionar el museo. Un tipo de arte bastante utilizado en acciones de marketing de calle.

Este tipo de acciones publicitarias, más que pertinentes para un museo y un barrio como el parisino, seguramente serían difícilmente aplicables a otros museos de la misma ciudad o de otras. Con las restricciones que imponen las normativas locales, no me llego a imaginar algo parecido por aquí. A no ser que se hiciera de forma ilegal, lo que le devolvería un poco de sentido a las piezas.

En cuanto al street art, ya no sólo es que ha entrado en el museo, es que ahora es el propio museo el que lo utiliza para publicitarse. ¿La anestesia perfecta para esta forma de arte, su prostitución definitiva o una segunda vida?