Archive for the ‘Vida del Portal’ Category

Del museo como instrumento de tortura, al museo orientado al visitante

Viernes, julio 13th, 2018

Crítica de museos y exposiciones en hilos de TW

Viernes, julio 6th, 2018

Crítica de museos y exposiciones en hilos de TW

Viernes, junio 29th, 2018

De la publicidad como edulcorante al arte como colorante

Martes, mayo 15th, 2018

Las históricas ventas del Salvator Mundi de Leonardo da Vinci y de la Colección de Peggy y David Rockefeller como excusa para hablar de arte, publicidad y política.


Cualquier obra que salga a subasta pública de Leonardo da Vinci, Claude Monet o Pablo R. Picasso tiene asegurado un buen precio de remate.

Christie's Auction House

Otra cosa es pasar de un buen precio a batir su propio récord de venta. Y para conseguirlo, está claro que no es suficiente con la fama del artista. Para engolosinar a los nuevos compradores de obras maestras, para que paguen más, hay que envolverlas y presentarlas con una buena campaña de publicidad, el mejor edulcorante del mercado. Christie’s lo sabe.

The last da Vinci

Una obra disponible de un artista tan poco prolífico como Leonardo y un apellido tan respetado y glamuroso como Rockefeller. Esos son los principales argumentos comunicativos. De ellos se deriva el eslogan de ambas campañas publicitarias: “The Last da Vinci” y “Live like a Rockefeller”.

The Last da Vinci”. Leonardo da Vinci como reclamo

El principal objetivo de “The Last da Vinci” seguía la siguiente ecuación: aumentar la expectación para que aumentase el precio.

Nada mejor para conseguir el objetivo que sirviéndose del argumento de la escasez y que sea la idea que circule por medio mundo: se puso el Salvator Mundi en una caja y se mandó de gira mundial, con parada en Hong Kong, San Francisco, London y New York.

¿El Salvator Mundi de Leonardo habría alcanzado el récord histórico de venta de una obra de arte (450 millones de dólares) sin la campaña de publicidad concebida por la agencia Droga5? Parece que hasta disidentes de la publicidad y del marketing como Susan Moore (art market correspondent y associate editor de Apollo) tienen claro que no, lo que vendría a demostrar el triunfo de lo que cataloga como “the dark art of marketing”.

La agencia de publicidad planteó la visión de la pintura, su punto de vista de la multitud de personas que pasaron para verla en New York. Junto al fotógrafo de retratos Nadav Kander, colocaron una cámara oculta bajo la obra que captó la mirada de los visitantes.

Se editó un cautivador vídeo y se congelaron unas cuantas miradas en una colección de fotografías, publicadas en el perfil de Instagram “The Last da Vinci”.

La película fue montada para tener un metraje de 4:14, que hace referencia al Evangelio de Juan y la descripción del papel de Cristo reproducido por la pintura de Leonardo: “mas el que bebiere del agua que yo le daré, no tendrá sed jamás; sino que el agua que yo le daré será en él una fuente de agua que salte para vida eterna”.

Los retratos de los visitantes, publicados en Instagram, están identificados con el nombre del visitante y la hora de su visita, un formato que recuerda a una cita bíblica. Por ejemplo, la mirada de Patti Smith es “Patti 11:15”.

The Last da Vinci, Instagram, Patti Smith

La casa de subastas no dejó de hacer aquello que se ha hecho siempre, la subasta pública (el 20 de noviembre de 2017), todo un espectáculo en sí misma: basta ver los teléfonos de buena parte de los asistentes grabando la puja final.

Live like a Rockefeller”. El apellido Rockefeller como anzuelo

En la gran subasta de la colección de Peggy y David Rockefeller (New York, 08-10 de mayo), Christie’s ha combinado los viejos y los nuevos canales. Lo explica alguien tan bien conectado y tan buen conocedor del mundo del arte y del mercado del arte como Llucià Homs:

Hay dos elementos más que son paradigmáticos del momento y de cómo la casa de subastas lo ha enfocado. Con una campaña de marketing excepcional, 75.000 personas pudieron ver algunos de los lotes en exposiciones en grandes capitales, e hicieron presentaciones en ciudades como Barcelona para explicar que se pueden adquirir objetos de esta familia por un valor inicial de 100 euros. Por otro lado, una inteligente superposición de canales de venta que incorporan las ventas en línea para toda una retahíla de lotes de antigüedades, mobiliario o joyería, contando con influencers que los ayudan a divulgar los días de subastas, sin renunciar al formato estrella de las evening sales, las subastas presenciales que con toda la pompa escenifican la importancia de los grandes lotes y despiertan la expectación del gran público.

La gran exposición con todas las piezas a la venta no sólo se pudo ver en el Rockefeller Center de New York (y antes una selección de las piezas en Hong Kong, London, Beijing, Los Angeles y Shanghai), se pudo y se puede ver gracias a la versión virtual de la muestra, que te permite pisar la sala neoyorquina a distancia.

Tour virtual The Collection Rockefeller

¿Cómo me puedo hacer a la idea que si compro una pieza de la colección Rockefeller seré miembro de esa selecta familia? Christie’s también sabe lo que buscas: una app de Realidad Aumentada, “From Our Walls to Yours”, te permite “ver” cómo lucen las obras en tu casa. Si te gusta, y también sin quitarte el pijama, puedes pujar por ella online.

App AR Christie's

Si queréis buscar y probar la app, sólo tenéis que visitar la Apple Store, categoría shopping, claro. La probé con el cartel de Jane Avril de Toulouse-Lautrec y quedaba fantástico en mi estudio; lástima que el precio de salida fuesen sólo 20.000 dólares… (se acabaría adjudicando por 56.250 dólares…).

El resultado de venta de la colección también fue para quitar el hipo: 832,6 millones de dólares. Otro récord absoluto. Con otras pequeñas hazañas como el récord de venta de Monet, Matisse, Delacroix, Corot, Seguin, Morandi o Corot.

Monet Christie's

¿El Salvator Mundi fue algo más que un anzuelo?

¿Otra vez hablando de la obra de Leonardo? Sí, sospecho que hay una última sorpresa.

Decía más arriba que el objetivo de la campaña puesta en marcha por Christie’s era crear expectación para aumentar el precio de la obra.

Una de las teorías, recogidas por Llucià Homs en “Nuevas de Leonardo”, es que dos facciones de la casa real saudí tenían la indicación de comprar la obra a cualquier precio, luchando entre ellas durante la subasta pensando que lo hacían contra sus rivales qatarís.

Una teoría que permite entender que se paguen más de 400 millones de dólares por una obra sobre la que hay tantas dudas y que se salía con un precio mínimo garantizado de 100 millones de dólares.

Poco después de la subasta, The Wall Street Journal descubrió que la obra había sido comprada por el príncipe heredero de Arabia Saudita, Mohammed bin Salman (conocido con el acrónimo de MBS) y depositada en el recién inaugurado Louvre Abu Dhabi, que alardeaba de ello el 06 de diciembre por sus perfiles en redes sociales (Twitter, Instagram y Facebook). Un acompañante de lujo para otro Leonardo, La Belle Ferronnière (una de las obras alquiladas/cedidas temporalmente por el Louvre).

Louvre Abu Dhabi

¿Qué mejor manera de situar en el mapa mundial el museo, y lo que realmente interesa, el Saadiyat Cultural District (iniciativa del Departamento de Cultura y Turismo) del Emirato de Abu Dhabi, que exponiendo la obra más cara de la historia?

Ese era realmente el objetivo de la salida al mercado de la obra y de la tan publicitada subasta de Christie’s: promocionar internacionalmente a Abu Dhabi. Qué importan las dudas sobre su autoría o que parezca pasada y repasada por Corporación Dermoestética…

Efectivamente, el Salvator Mundi fue en sí mismo la verdadera campaña de publicidad (como lo es el propio Louvre Abu Dhabi de Jean Nouvel). Mejor dicho, que sea la obra más cara del mundo es el verdadero argumento.

¿Y qué hace el príncipe heredero de Arabia Saudita comprando una obra perseguida en su país por el wahabismo y cediéndola a otro? Parece que las relaciones diplomáticas entre el comprador y el príncipe heredero de Abu Dhabi, Mohammed bin Zayed (MBZ), son la clave para entender el tema: Arabia Saudita uniendo lazos con Abu Dhabi y los Emiratos Árabes Unidos para aislar aún más a la pujante Qatar.

Los museos y el arte como una peón más en el tablero geopolítico del Golfo Pérsico.

Conclusión

La publicidad como edulcorante del arte.

El arte como colorante de la política.

[Las fotos que ilustran el artículo proceden de: Ilya S. Savenok, Droga5, Christie’s y Louvre Abu Dhabi]

Bonus track

Susan Moore (2017). “The sale of ‘the last Leonardo’ is a triumph for the dark art of marketing”, Apollo. The International Art Magazine, 16 de noviembre.

Guy Martin (2017). “The Louvre Abu Dhabi Announces That It Will Exhibit da Vinci’s $450-million “Salvator Mundi”, Forbes, 06 de diciembre.

Llucià Homs (2018). “Nuevas de Leonardo”, La Vanguardia, 22 de abril.

Francesc Peirón (2018). “Los que anhelan ser un Rockefeller”, La Vanguardia, 10 de mayo.

Llucià Homs (2018). “Sensibilidad y filantropía”, La Vanguardia, 10 de mayo.

Arte en el País de la Realidad Virtual

Sábado, marzo 10th, 2018
Artículo actualizado el 29/04/2018

Algo nuevo bajo el sol del arte, un nuevo engranaje que sumar a viejos debates sobre la relación entre arte y tecnología. Una oportunidad más para reflexionar sobre el papel de la tecnología en la creación, difusión y recepción del arte.

RV

Para desagrado de los apocalípticos, la fotografía y el cinematógrafo supusieron un punto de inflexión en el mundo del arte. Una auténtica revolución: nada sería igual tras su aparición, como ya explicaron Paul Valéry y Walter Benjamin en sus influyentes ensayos La ubicuidad del arte y La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Ahora, más de cien años después del impacto de esos dos meteoritos, un nuevo asteroide ha caído en los territorios del arte: la Realidad Virtual y la Realidad Aumentada. Una revolución que, como ya profetizaba Paul Valéry en 1928, transformará toda la técnica de las artes, actuando sobre el propio proceso de la invención, modificando prodigiosamente la idea misma de arte.

El encuentro More than Real. Art in the Digital Age organizado por Verbier Art Summit (19-20 de enero 2018) trató sobre este tema, aportando interesantes reflexiones y comentarios. Algunas tan incisivas y contundentes como las de Douglas Coupland (escritor y artista visual) y Daniel Birnbaum (director del Moderna Museet de Estocolmo):

VR is probably the most cosmic shift to the human psyche since movable type and printing except you don’t need to know how to read to use VR.

Douglas Coupland

The Duchamp of the VR world is yet to emerge.

Daniel Birnbaum

Una revolución que, como ya pasó con la foto y el cine, afectará no sólo a la difusión y recepción del arte, sino también a su propia producción.

Dentro del arte. Aumentando el arte

Si nos limitamos a la difusión y recepción del arte, hablamos del papel cada vez más importante que tendrá la RV y la RA en la mediación artística.

Gracias a estas tecnologías, pasamos de surfear por las obras de arte (simplemente mirar su superficie) a bucear por ellas o en los contextos que nos permiten entenderlas y valorarlas. Hoy, el amante del arte no sólo podría acoger en su estudio a la catedral de Walter Benjamin, no sólo podría manipularla o acceder a detalles imperceptibles para el ojo humano o directamente perdidos, también podría franquear sus puertas y pasear por ella.

Por tanto, se aumenta sustancialmente el potencial comunicativo del arte, un proceso iniciado con la digitalización de la obra de arte que explicó Arturo Colorado en su ensayo Hipercultura visual.

Un par de ejemplos para ilustrar las nuevas posibilidades: Modigliani VR: The Ochre Atelier y L’Ara com’era.

El primero se desarrolla para una exposición dedicada a Modigliani (Tate Modern de Londres, 23 de noviembre de 2017-2 de abril de 2018). El visitante no sólo disfruta de las obras del artista, sino que también puede sumergirse en su estudio parisino de la rue de la Grand Chaumière gracias a la Realidad Virtual y al proyecto Modigliani VR: The Ochre Atelier.

Con relación a este proyecto, me parece interesante la preocupación del museo y de la empresa desarrolladora (Tate y Preloaded) por ofrecer algo que se ajustase al visitante tipo que se esperaba para la exposición: de entre 45-65 años, mayoritariamente mujeres. Para lograrlo, la empresa aplicó un diseño dirigido por el público (Audience-led Design):

We worked with Tate to understand visitors’ preconceptions, and how to make them feel comfortable with VR experiences. Many users felt nervous about putting on headsets and unsure about how to use them, which made simple and intuitive onboarding critical. Above all, we wanted to ensure that technology did not detract from the VR experience.

With this in mind, we designed the in-gallery experience to be seated, so that visitors could relax and enjoy it without worrying about tripping over or navigating controllers. In testing, although some people did express a desire to move around the space we were designing, a larger proportion said that they would be too nervous to stand up given it was their first time experiencing VR.

Fruto de ese trabajo se decidió como sería la experiencia (sin controladores y sin posibilidad de interactuar con las manos en el espacio recreado), su duración (las experiencias de inmersión en RV son tan abrumadoras, exigen al usuario tal carga cognitiva, que deben ser bastante cortas para asegurar que no se pierde la capacidad para asimilar la información; en este caso seis minutos y medio) y la forma de acceder a ella (sentado).

Modigliani VR

Interesante es también el encaje de la experiencia de RV en la exposición: la sala Modigliani VR: The Ochre Atelier no es un espacio complementario, como es usual en este tipo de experiencias; es un espacio totalmente integrado en el discurso y en el recorrido.

El proyecto L’Ara com’era, puesto en marcha en el Ara Pacis de Roma en 2016, permite vivir una experiencia inmersiva e interactiva gracias a la Realidad Aumentada: en el campo visual del visitante (gracias a un visor AR y la cámara de un smartphone) se funden los elementos virtuales con los reales.

El usuario está físicamente delante del edificio y su decoración escultórica, pero puede volar sobre el edificio para ver cómo era el Campo de Marte y edificios como el Panteón, los Saepta Julia, el Mausoleo de Augusto y el Acueducto, volver al Ara Pacis para formar parte de un grupo comandado por un guía muy especial, el propio Augusto, que explica la historia sobre la fundación de Roma, de su familia y del propio edificio, para acabar viendo lo invisible (la policromía perdida).

La Realidad (lo que queda del muy reconstruido Ara Pacis) Aumentada (con el Ara Pacis en el momento de su construcción en el siglo I aC y la narración de toda una historia).

Aunque pueda parecer una perogrullada, no está de más acabar esta sección recordando que la RV y RA deberían ayudar al visitante a mejorar su experiencia durante la visita, no a distraerle con fuegos artificiales que aportan poco o nada.

Una nueva vida, más intensa, para el arte

¿Nos tenemos que conformar con la siempre traumática pérdida o deslocalización de una obra de arte o se puede hacer algo?

Ante ambas tesituras, la copia ha sido una de las respuestas. Ella nos ha permitido recuperar (en cierta medida, claro está), una obra destruida o desaparecida, como también nos ha permitido devolver a un determinado espacio la autenticidad perdida tras la salida de la obra que le daba sentido.

Unas copias que, en la mayoría de los casos, se limitaban a ser una facsímil, es decir, una copia semejante al original.

Un buen ejemplo sería el caso de Las Bodas de Caná de Paolo Veronese. Instalada en el refectorio del convento benedictino de la isla de San Giorgio Maggiore de Venecia, dejó huérfano éste espacio en 1797, cuando las tropas napoleónicas se llevaron de allí la obra (hoy día expuesta en el Museo del Louvre). Gracias a la colocación de un facsímil en 2007, el Cenacolo Palladiano recuperó la autenticidad perdida a finales del siglo XVIII.

Ahora bien, ¿por qué limitar la copia a la simple y tradicional réplica del original? ¿Por qué no utilizar las posibilidades tecnológicas para ofrecer algo más?

Hoy día, los avances tecnológicos permiten que progrese la forma tradicional de hacer copias que se limita a replicar con exactitud al original. Ahora ya podemos hablar de copias aumentadas.

Si se habla de copias aumentadas, Taüll 1123 sería el ejemplo por excelencia para ilustrar esta nueva categoría.

Quien se acerque a la iglesia de Sant Climent de Taüll (Taüll, Lleida), no verá el original de las pinturas murales del siglo XII (para eso debería visitar el Museu Nacional d’Art de Catalunya, donde se conservan y exhiben), pero disfrutará de un mapping (una videoproyección sobre su ábside central) que permite entender muchas cosas sobre la obra.

Gracias a la RV y la RA, el visitante no sólo ve el original conservado en el MNAC, también puede entender el proceso de creación de la obra y como debió ser allá por el siglo XII: mientras la RV permite reconstruir el proceso e imaginar la obra en el momento de su creación, la RA permite superponer ambas en el espacio real.

Un nuevo pincel para los artistas

Si hay una constante en el mundo artístico, desde que los homo sapiens empezamos a hacer este tipo de cosas en toda clase de superficies, es que para hacerlo siempre nos hemos servido de la tecnología punta existente en cada momento. Si hace 30 o 40 mil años eran huesos perforados para estarcir la pintura sobre la piedra, hoy son botes de espray; si desde hace miles de años eran cinceles, hoy pueden ser impresoras 3D.

Por tanto, es lógico pensar que los artistas del futuro se servirán de la RV y RA para crear sus obras artísticas. Y como adelantaba Daniel Birnbaum en el encuentro More than Real. Art in the Digital Age, el Marcel Duchamp de la Realidad Virtual todavía no ha nacido, pero lo hará en unos años.

Como recomienda Paola Antonelli, Senior Curator of Architecture & Design del MoMA, seguir la metodología del diseñador italiano Achille Castiglioni (partir de cero en cada proyecto, sin prejuicios e ideas preconcebidas) sería un buen principio para los artistas que se dediquen a la RV.

Son muchos los artistas que ya están experimentando con la RV. Y lo hacen desde hace años, como demuestra la creación de plataformas cuyo objetivo vendría a ser el del clásico museo (catalogar, coleccionar, conservar y exhibir), como el Digital Museum of Digital Art (DiMoDA) de Alfredo Salazar-Caro y William Robertson o el FLOAT Museum de Ben Vance y Kate Parsons. O exposiciones online como First Look: Artists’ VR en el New Museum de New York.

Más recientemente, artistas tan conocidos como Ólafur Eliasson, Jeff Koons o Marina Abramović ya han probado la RV de la mano de Acute Art, plataforma de producción y distribución de obras de RV, creando su propias piezas: Rainbow (Eliasson), Phryne (Koons) y Rising (Abramović).

Y los tres aparecen entusiasmados con las potencialidades creativas de la RA: creación de mundos paralelos al físico, ubicuidad, interactividad, inmersividad, etc. Por ejemplo, Jeff Koons dice:

There are many things that excite me about Virtual Reality. As artists we can create anything.

Jeff Koons

Parece evidente que la RV ha llegado al mundo del arte para quedarse. Y para cambiarlo.

[Las fotos que ilustran el artículo proceden de: FAD Magazine, Catherine’s Cultural Wednesdays y Acute Art]

Bonus track

Hattie Foster, How can VR transform the visitor experience?, Blog Preloaded, 12 de febrero de 2018.

Jill Gasparina, Ólafur Eliasson, repousser les limites de l’art, Le Temps, 2 de febrero de 2018.

Katharine Schwab, MoMA’s Design Chief: VR Needs Fewer Gamers, More Castiglioni, Co.Design, 26 de abril de 2018.

Álex Vicente, La realidad virtual como una de las bellas artes, El País, 2 de marzo de 2018.

Museo Íbero de Jaén. El peligroso gap entre lo que dice ser y lo que realmente es

Lunes, enero 15th, 2018
Artículo actualizado el 26/07/2018

Todo lo que comentaré se basa en mi visita al Museo Íbero de Jaén el pasado 5 de enero. Antes de esa visita y del proceso de documentación para redactar este post, no conocía la tortuosa historia que precede al nuevo museo, ni conozco a nadie que haya participado en su puesta en marcha.


Lo único que conocía del Museo Íbero de Jaén es lo que sus gestores dicen sobre él. Y eso es lo que me convenció para visitarlo. La imagen que me había hecho sobre el museo dependía única y exclusivamente de lo que el museo dice ser (la imagen transmitida).

Museo Íbero Jaén

En la campaña promocional que se ha puesto en marcha para posicionar al nuevo equipamiento museístico (bajo el acertado slogan “El origen de un mundo” y con acciones en exterior, prensa, radio, televisión y online), se habla de él en presente (ya veréis como el tiempo verbal es fundamental).

El dossier de prensa distribuido por la Junta de Andalucía a los medios de comunicación, habla en estos términos:

El 11 de diciembre de 2017 abre sus puertas el Museo Íbero de Jaén, el único museo dedicado en exclusiva a la cultura íbera, para potenciar su conocimiento, protección y difusión.

Aquí tenéis una muestra de la publicidad de exterior, en la que se habla del nacimiento de un nuevo museo, el primero dedicado temáticamente al mundo íbero:

Museo Íbero Jaén

Aquí podéis ver el vídeo promocional:

Una vez visitado, puedo decir que el museo es una cosa bien distinta a lo que se explica para promocionarlo. A día de hoy (enero de 2018), es un gran continente con un escaso contenido: de los más de 9.000 m² útiles disponibles, la exposición temporal “La Dama, el Príncipe, el Héroe y la Diosa” tan sólo ocupa 500 m². Aunque muy interesante (le dedico un apartado más adelante), se antoja escasa para empezar un proyecto que pretende ser un referente internacional sobre la cultura de los íberos. Y no lo digo sólo yo, pues incluso la prensa se ha hecho eco del tema, sintetizándolo en un frase demoledora: mucho espacio, poca muestra (Laura Velasco, «La provincia arropa al Museo Íbero», Ideal).

De hecho, en el acto de inauguración, la presidenta de la Asociación de Amigos de los Íberos, Pilar Palazón, solicitó públicamente que el proyecto museográfico para la colección permanente no se demorase (José M. Liébana, «Jaén ya tiene Museo Íbero», Ideal), invitando al Rey a inaugurar esa exposición permanente el 29 de febrero de 2019. Ella lo tiene muy claro:

Los jiennenses no queremos que la exposición temporal que se puede ver ahora, se transforme en permanente. Se merece tener toda la museografía.

Ignacio Frías, «Museo Íbero, un largo camino hecho realidad», Diario Jaén.

En definitiva, si se cumplen las previsiones de los profesionales implicados (como su directora, Concha Choclán Sabina), lo que ahora es un museo a medio gas se convertirá en un verdadero referente. La exposición temporal así lo indica. Pero eso sólo lo sabremos cuando pase, pues por el momento no lo es.

El museo quiere ser ya una realidad (supongo que la tortuosa historia hasta llegar a su inauguración tiene mucho que ver en ello). En términos de comunicación corporativa, esa es la imagen intencional o deseada (la imagen que el museo quiere tener entre sus diferentes públicos) que gracias a la campaña promocional se está transmitiendo (la imagen transmitida).

Ahora bien, la verdad es muy distinta: el museo todavía no es una realidad. La imagen real que tenemos aquellos que lo hemos visitado es la de un museo en construcción.

Si el gap o desajuste entre la imagen transmitida y la realidad es una mala opción en cualquier ámbito, en el de los museos es más que peligroso: si la gente se siente engañada es posible que no vuelva a pisar un museo en su vida. Y supongo que nadie quiere que eso pase.

“La Dama, el Príncipe, el Héroe y la Diosa”, una excelente exposición temporal

No sería justo cerrar este artículo sin hablar de la exposición temporal. Sin duda merece un punto y aparte.

Diseñada por el estudio de Boris Micka (BMA, con obra por aquí en el ARQUA de Cartagena, el Museo de Almería o el MUVIM de Valencia) y comisariada por Arturo Ruíz Rodríguez (catedrático de Prehistoria de la Universidad de Jaén) y Manuel Molinos Molinos (catedrático de Arqueología y director del Instituto Universitario de Investigación en Arqueología Ibérica de la UJA), es un buen ejemplo de muchas de las cosas que deberían hacerse en este tipo de muestras: con un marcado carácter divulgativo, explica una historia muy bien hilvanada que se presenta de forma visualmente atractiva.

El punto de partida de la historia son cuatro cráteras griegas recuperadas en 2010 en la cámara funeraria del príncipe íbero Iltirtiiltir de Urgavo (Necrópolis de Piquía, Arjona, Jaén). De las representaciones mitológicas representadas en esas cuatro piezas (las pinturas de esos vasos áticos muestran escenas mitológicas de Heracles y de Helena) se deriva cada uno de los personajes característicos de la cultura íbera: el Príncipe, la Dama, el Héroe y la Diosa.

Actuando de fondo de cada uno de los cinco grandes ámbitos en los que se organiza la muestra, ilustraciones de Javier Hermida permiten vincular las piezas expuestas con la historia narrada. Aunque no me acaba de entusiasmar este tipo de solución museográfica, he de reconocer que cumple perfectamente con el objetivo divulgativo que se le reserva. Por tanto, son un acierto.

Museo Íbero Jaén

Todas las piezas expuestas, 352, algunas tan importantes como el Guerrero de la doble armadura de Cerrillo Blanco, la Dama de Cerro Alcalá, el Héroe y el Lobo de El Pajarillo o la Diosa de los Caprinos de Cerrillo Blanco, son protagonistas de la historia narrada en la exposición, pero todas ellas se deben al guion.

Museo Íbero Jaén

Otro de los aciertos es la forma de configurar la parte trasera de los módulos expositivos, que reproducen los paisajes en los que se encuentran los grandes yacimientos íberos de Jaén. Algo que convierte la circulación del visitante en una experiencia visualmente agradable.

Museo Íbero Jaén

También es de alabar la forma de exponer las piezas estrella, que gracias a la apertura trasera se pueden ver y disfrutar desde dos puntos de vista.

Museo Íbero Jaén

Como punto final de la exposición, la “Vitrina del epílogo” hace un alegato contra el expolio, contraponiendo el resultado de uno de ellos con el de una excavación arqueológica científica. Ocupando todo el módulo expositivo, se exponen piezas arqueológicas expoliadas, procedentes del Fondo Arqueológico Ricardo Marsal Monzón, que se contraponen a otro conjunto procedente de la excavación científica de una tumba de la Necrópolis de los Castellones de Ceal (Hinojares, Jaén). Todo un acierto para cerrar la exposición.

Museo Íbero Jaén

Sobre todo cuando nos asaltan noticias como la reciente recuperación, por parte de los Mossos d’Esquadra, de 393 conjuntos arqueológicos de yacimientos expoliados que contienen unas 20.000 piezas de alto interés científico (nota de prensa aquí).

El hecho que demuestra todo lo dicho aquí

Que el Museo Íbero de Jaén era un deseo todavía no materializado, se ha reafirmado el pasado 23 de julio. Ese día, Miguel Ángel Vázquez, consejero de Cultura de la Junta de Andalucía, presentaba el plan museológico y discurso expositivo del museo. En el siguiente tuit publicado desde el perfil institucional de la Consejería de Cultura queda bien claro de lo que no disponía cuando abrió sus puertas en diciembre de 2017:

Presentación Plan museológico

Miradas aumentadas sobre la Realidad

Lunes, diciembre 11th, 2017

Realidad Virtual

“La Realidad Aumentada es la viagra de la Interpretación del patrimonio.”

Ricardo Siri ‘Liniers’ Historietista

Marcelo Martín Arquitecto y referente teórico de la difusión cultural del patrimonio

Butrinto, el teatro donde declamaban las ranas

Lunes, julio 3rd, 2017

Según dejó escrito Virgilio en su Eneida, Butrinto era la Troya del Mediterráneo.

Situada en la actual Albania (muy cerca de la frontera con Grecia), la antigua colonia griega se encuentra al sur de la península de Butrinto, sobre una pequeña colina rodeada por las aguas del lago de Butrinto y del canal de Vivari (que la separa de la isla de Corfú).

Butrinto 08

Butrinto 07

Hoy día, lo que queda de la Troya del Mediterráneo forma parte del Parque Nacional de Butrinto (Parku Kombëtar i Butrintit, en albanés). Un yacimiento arqueológico situado en un entorno natural de los que quita el hipo, integrante desde 1992 de la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO.

Una de las joyas de la colonia griega de Butrinto era y es su teatro, una construcción levantada en el siglo III aC y reconstruida por los romanos en el II dC.

Pues bien, sesteando un día los Grandes documentales de La 2 de TVE, tuve la suerte de ver Albania salvaje: en el territorio del águila (un documental de Cornelia Volk y Alexander Sommer, 2015).

Butrinto

En un momento dado (minuto 13:07), di un respingo en el sofá al ver una escena maravillosa.

En invierno, el área baja del yacimiento se inunda con las aguas del lago de Butrinto, manteniéndose estancadas el resto del año en algunas zonas.

Butrinto

[Foto: Brutint Foundation]

Una de esas zonas es la orchestra del teatro, que se había convertido en una charca llena de vida, curioso hábitat para galápagos europeos, tortugas del Caspio y ranas.

Brutinto

Butrinto

Butrinto

[Fotogramas: Albania salvaje: en el territorio del águila]

Era una bellísima fusión entre lo artificial y lo natural, entre el patrimonio histórico y la naturaleza. Como comentan felizmente en el documental, “la naturaleza siempre acaba reclamando lo que abandona el ser humano”.

En el teatro de Butrinto, las ranas no croaban, declamaban.

Supongo que te habrás percatado que hablo en pasado. En una decisión que tiene que ver con su musealización, su adaptación a la visita, los gestores decidieron tapar la orchestra con un entarimado.

Butrinto 03

Butrinto

[Fotos: Melissa Cherry, vía Twitter; Brieuc-Yves Cadat-Lampe, vía Google Street View]

Una verdadera lástima. Aún se pueden ver y oír a sus habitantes, pero no dentro del teatro.

Butrinto 06

[Foto: Escapades en Albanie, vía Twitter]

Butrinto, tal y como está ahora, pierde un rasgo singular. No creo que existan en el mundo muchos teatros antiguos que cuenten con una característica así: unas aguas con una importante colonia de tortugas, galápagos y ranas.

¿Era posible congeniar dos de los objetivos de la Butrint Foundation?

The promotion of public access to, and enjoyment of, the Butrint site by the creation and improvement of appropriate facilities and amenities.

The conservation of animal, bird and plant wildlife within the area of the Butrint National Park and the World Heritage Site.

En casos como éste, lamento profundamente que haya primado el primero de ellos. Algo en lo que me reafirmo aún más cuando veo este tipo de escenas…

Butrinto 05

[Foto: Ioan Laslo, vía Google Street View]

Para mí, Butrinto siempre será el teatro donde declamaban las ranas.

La ‘boda india’ en el MNAC. Un relato externo para compensar el oficial

Jueves, junio 29th, 2017

Boda MNAC

Ya me disculparéis, pero si el relato oficial sobre un tema varía significativamente, me veo en la “obligación” de desempolvarlo para ofrecer un relato externo que compense al oficial. Y eso es lo que ha pasado con la “boda india” del MNAC.

Para refrescar el tema: un brevísimo resumen

Un museo de titularidad pública (el Museu Nacional d’Art de Catalunya) cerrado todo un día (el 7 de diciembre de 2013) para la celebración de un evento privado: la boda de la sobrina del magnate del acero, Lakshmi Mittal.

Boda MNAC

[Fotos: Vanity Fair]

Las novedades sobre el tema

En una reciente entrevista, el por aquel entonces director del museo, Pepe Serra, comentaba lo siguiente en el artículo publicado en El País (17 de junio de 2017):

Lo volvería a hacer. Con los 300.000 euros que pagó se solucionó el problema de nóminas que había y sobró para comprar una obra por 70.000. Es muy fácil criticar, pero las cosas se ven diferentes si se está en mi posición.

El museo alegó en su momento, para justificar el cierre ante la opinión pública, que con la cantidad cobrada se había comprado la obra El santón darcawi de Marrakech de Josep Tapiró. Además, se decidía abrir el museo gratuitamente un día antes y uno después (el 6 y 8 de diciembre).

En un ejercicio magistral de manipulación de la opinión pública, se emitió una nota de prensa (para enmarcar) que comparaba la cifra de visitantes de esos tres días con las del año anterior. Una nota de prensa que ha desaparecido tras la puesta en funcionamiento del nuevo portal web…

Pepe Serra declaró en una entrevista radiofónica ofrecida a Catalunya Ràdio (09 de enero de 2014), que no volvería a hacerlo. Ahora, años después, saca pecho y dice que lo volvería a hacer. Un cambio de opinión. Contradictorio.

Tampoco es muy serio que hable de 300.000 €, cuando la cifra bruta ingresada por el museo fue de 207.735.00 € (lo dice la propia NP emitida por el museo).

Alegar ahora el tema de las nóminas, y no en su momento, me parece feo, muy feo. Un ejercicio más de manipulación que sumar a su nómina. ¿Por qué no lo comentó en el momento que se produjo el caso?

¿Qué pasó?

Por lo que se deduce de lo comentado por un miembro del Patronato, Josep Maria Muntaner, la decisión de ceder ante la oferta del multimillonario indio fue una decisión que vino de altas instancias políticas (el entonces President de la Generalitat, Artur Mas, y el Alcalde de Barcelona, Xavier Trias, asistieron a la boda como invitados).

Ni el director del museo ni su Patronato tuvieron nada que decir.

La sinceridad, la mejor amiga en estas situaciones

Que las cosas se ven diferentes si eres el que tienes la responsabilidad, es algo obvio. En mi caso particular, no acepto lo que se hizo, pero entiendo que el director no pudo más que cuadrarse y seguir la cadena de mando, aceptando la decisión de sus superiores.

No obstante, la construcción del relato sí es responsabilidad suya. Si hubiese aceptado esa realidad, si no hubiese intentado justificar lo injustificable tirando de la más pura demagogia, quizá no pasaría (para muchos) a la historia del museo como el director que permitió la “boda india” en el M[ittal]NAC.

Bonus track

Judit Carrera: “Malestar en la cultura”, El País, 14 de diciembre de 2013.

Santos M. Mateos: “La desaparición de las líneas rojas en la gestión de los museos”, Miradas desde la copa, 07 de enero de 2014.

Josep Maria Muntaner: “MNAC, después de la boda de lujo“, El País, 28 de diciembre de 2013.

Parc Arqueològic de les Mines de Gavà. Entre la satisfacción y la vergüenza

Lunes, junio 19th, 2017

Mirada invitada: Yrene Bueno López

Minas

Nunca me ha interesado especialmente la Prehistoria. Me dices “Cro-Magnon” y sólo me viene a la cabeza la canción de La Trinca. Nunca he sabido diferenciar entre un bifaz y un canto rodado. Pero lo que sí sé es que, cuando me presentan bien las cosas, me engancho.

Después de visitar Lascaux IV, y para continuar con la temática de esta pasada Pascua, el Domingo de Resurrección visitamos el Parc Arqueològic de les Mines de Gavà (Baix Llobregat, Barcelona), visita pendiente desde hacía tiempo. Para una nativa de Horta (para los que desconozcan las interioridades de Barcelona, la ciudad de Horta fue anexada en 1904), trasladarse hasta Gavà parece una gran aventura.

En un poco más de media hora ya estábamos delante del edificio, obra del estudio de Dani Freixes y Varis Arquitectes. Un edificio de acero corten que tiene las marcas del paso del tiempo en sus paredes: las pintadas de algún gamberrillo.

Al entrar, un vestíbulo un poco desangelado; quizás porque éramos los primeros visitantes del día, pero creo que más bien porque, desgraciadamente, este equipamiento cultural no recibe las visitas que merece.

La misma persona que atiende en taquilla, te inicia a la visita: nos dirigió a una sala, donde se proyecta un audiovisual que te sitúa en el contexto. El discurso, perfecto. Te apelan a ti, visitante. Te seducen. Te explican cómo, en 1978, se encontró esta mina de variscita de hace 6.000 años, qué hicieron con ella entonces y qué hacen actualmente allí: conservación, estudio, difusión. Un discurso que tiene 10 años, pero que no está para nada anticuado pues, por ejemplo, me sorprendió la delicadeza en evitar el lenguaje sexista, tema mucho más sensible en estos días. En unos 3 minutos, ya estás dentro de la historia y de la Historia. A continuación, se abren las cortinas y presencias el escenario: la mina de variscita, real, con sus túneles visibles y, alrededor, unos módulos que nos irán contando el contexto de la sociedad que la explotaba.

No me voy a detener en contar al detalle cada uno de los cubos, pues lo de ser spoiler nunca me ha gustado y creo que quienes no hayáis visitado este sitio tenéis que hacerlo.

Minas

[Fotos: Miradas desde la copa]

Lo que sí que voy a hacer es plantearos las conclusiones a las que he llegado, no sólo a partir de esta visita:

  • Como barcelonesa, me avergüenzo. Me avergüenza haber sido durante tantos años una cateta que no veía más allá de la parada de metro de Collblanc. Una cateta con unos prejuicios contra los que ahora lucho. Hay mucho más allá de unas fronteras estúpidas que no sé quién me ha enseñado. Me avergüenzo y entono un “lo siento, me he equivocao, no volverá a ocurrir”. Pena me da no haberlo hecho antes.
  • Como barcelonesa, me avergüenzo. Me avergüenza ver cómo un recurso patrimonial de primer orden, único, con unos contenidos espectaculares, con un discurso bien trabado y pensado, tenga fallos técnicos muy importantes en los audiovisuales porque no hay dinero para arreglarlos. En tres de los cuatro módulos-cubo, faltaba una pantalla. Se oía el audio, pero no se veía la imagen. Como resultado, una explicación casi incomprensible. Pero ahora viene lo peor: el Parc Arqueològic cuenta con la reproducción de la mina, ¡una neo-mina! Pero esta experiencia brutal quedó a medias (por ser muy condescendiente) porque el audiovisual del inicio y otros dos más no funcionaban. Esta reproducción, donde puedes caminar por la mina y ver las diferentes vetas (falsas, por supuesto, pero muy didácticas) de los minerales que allí se encontraban, es el centro de la visita. Los módulos-cubo antes mencionados, te sitúan en el contexto de la sociedad de hace 6.000 años, pero la explicación propia de la mina, de la extracción de minerales, del uso, etc., deduzco que se realiza en los audiovisuales del interior, que no pude ver.

Desgraciadamente, la excusa de que “estamos en Semana Santa y lo vendrán a arreglar después” no es aceptable ni creíble. Claro, el museo local. Claro, el área metropolitana. Claro, no es Diagonal/Paseo de Gracia.

Como colofón, nadie te informa antes de entrar de estos fallos (me atrevería a decir que son un 60% de la visita).

  • Como ciudadana, me avergüenzo. Me avergüenza ver como se destinan recursos a proyectos insulsos y “del montón”, sólo porque o bien están en la capital (Barcelona), o bien porque los realizan equipamientos “importantes”. Seguro que muchos habéis reclamado, desde estas instituciones “olvidadas”, un reparto digno de los recursos económicos. Sé que no estoy aportando ninguna novedad. Me indigna ver cómo se malgastan los fondos públicos para exposiciones, museos y otros quehaceres que no aportan ni la mitad de la mitad de conocimiento, de emoción y de satisfacción que aporta el Parc Arqueològic.
  • Como historiadora del arte, me avergüenzo. Museos de arte, pónganse las pilas. ¿Cuánto tiempo más tiene que pasar para que los museos de arte lleguen al nivel de los museos de otras disciplinas? Hartos estamos todos de ir a mil y un congresos, leer mil y un posts y escuchar tres mil veces la misma historia de co-creación, engagement, etc., y que todo esto brille por su ausencia. ¿A cuántos congresos más hay que ir para que esto sea una realidad? ¿Por qué no nos dejamos ya de tanta palabrería y pasamos a la acción de una vez por todas para hacer museos de arte comprensibles y atractivos de verdad?