Archive for the ‘Gestión cultural’ Category

‘Mapping’ Taüll 1123, el nuevo efecto Guggenheim

martes, enero 31st, 2017

Miradas_desde_la_copa

Es algo muy humano que un proyecto con éxito se tienda a replicar con la ilusión de reproducirlo.

El aterrizaje del Museo Guggenheim reinventó Bilbao desde que se posó como un ovni marciano en la orilla de la ría del Nervión.

En el imaginario colectivo fue un cambio positivo, por lo que otras ciudades del mundo, de Valencia a Abu Dhabi, han tomado buena nota. La fórmula es sencilla: se encarga un edificio singular a un arquitecto mediático con la excusa de inaugurar un nuevo equipamiento cultural. Tanto da que sea una sucursal del Louvre en un emirato árabe que una ciudad de la cultura en lo alto de un monte cercano a Santiago de Compostela. El Jean Nouvel o Peter Eisenman de turno tiene buenos recursos para conseguir el tan ansiado efecto Guggenheim.

Aunque tocar la tecla de la suerte es altamente improbable ni sentando al piano al mismísimo Sam de Casablanca, desde entonces gobernantes de países, regiones o ciudades han repetido una y otra vez aquello de Tócala otra vez, Sam. Todos quieren tener su Guggenheim. Bueno, realmente lo que quieren es el efecto transformador que tuvo el museo en la ciudad vasca.

Algo parecido está pasando con el ‘mapping’ Taüll 1123, del que ya se ha hablado en El video mapping de Sant Climent de Taüll. De la copia aumentada al patrimonio audiovisual o en ¿El Pantocrátor de Taüll quiere volver a casa? (Manel Miró en su blog Raining Stones).

Ha sido tal el éxito de la copia tecnológica para substituir las pinturas murales conservadas en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, que ante cualquier reclamación para que una obra de arte vuelva al lugar para el que fue creada, la fórmula parece ser la de utilizar la abracadabrante palabra de ‘mapping’.

El efecto ‘mapping’ Taüll 1123 está en marcha. A continuación, dos muestras.

En un momento determinado del conflicto por los bienes del monasterio de Sigena entre los gobiernos de Catalunya y Aragón, la prensa se ha hecho eco de la noticia que se barajó la idea de hacer un ‘mapping’ para responder a la restitución de las pinturas murales de la sala capitular (Un pacto catalano aragonés para el arte, José Ángel Montañés, El País).

Más reciente en el tiempo, también ha salido de paseo la palabra mágica para reconstruir los sepulcros de los condes de Urgell en el monasterio de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes, hoy expuestos en The Met Cloisters del Metropolitan Museum de Nueva York (Sepulcres virtuals, Maria Palau, El Punt Avui).

Estas son la declaraciones del director del monasterio, Robert Porta:

El director del monestir va plantejar la idea de fer una reproducció dels sepulcres. Sense descartar del tot la còpia física, es va donar prioritat a una rèplica virtual amb tecnologia d’última generació, per l’estil de l’aplaudit mapping tridimensional de les pintures murals romàniques de Sant Climent de Taüll.

La segunda noticia es la más sorprendente: se habla de una proyección audiovisual para reconstruir piezas tridimensionales. Parece que ejemplos como el del Museu Episcopal de Vic, que lleva años trabajando en réplicas como la del Retablo de la pasión, muerte, resurrección y ascensión de Cristo de Bernat Saulet, Nuestra Señora de Boixadors o Nuestra Señora de las Nieves no es suficiente.

Para la aproximación surfista entre patrimonio y tecnología (ver Mapa de actitudes ante la relación Patrimonio & TIC), hacer copias con tecnología punta no es lo suficientemente atractivo si no se puede utilizar algún término de moda. En este caso el de ‘mapping’.

A este paso, si no se entiende que lo realizado en Taüll fue algo especial pensado para un problema singular, se caerá en algo que ya alertaba la gran Rocío Jurado: se nos murió el ‘mapping’ de tanto usarlo.

Ampliación del post gracias al papanatismo tecnológico (21/02) 

Hace escasos días, los medios de comunicación se hacían eco de otra iniciativa patrimonial que anunciaba la aplicación de un nuevo ‘mapping’: La tecnologia del mapping reproduirà l’esplendor de la porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida.

Como ya pasaba con el caso de los sepulcros, aquí también se percibe ese papanatismo tecnológico del que tanto hablo últimamente: se pone como ejemplo de éxito Taüll 1123, cuando hace muchos años, bastantes ya, se ha hecho algo parecido en la catedral francesa de Amiens (Amiens, la cathédrale en couleurs, Skertzò, 1999).

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[Fotos: Athem & Skertzò]

Es igual, el ‘mapping’ de Taüll está de moda…

Bonus track

Iñaqui Esteban: El efecto Guggenheim: del espacio basura al ornamento, Anagrama, Barcelona, 2007.

Santos M. Mateos: “Imprimir y proyectar. Tecnología digital y reproducción de obras de arte”, en Opción, Año 31, núm. especial 6, 2015, p. 461-476.

El diseño de lonas protectoras y la tercera vía de la creatividad

lunes, diciembre 12th, 2016

A las lonas publicitarias y miméticas, se le puede sumar una tercera vía para diseñar lonas protectoras: la que se sirve de la creatividad como ingrediente principal.

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Aunque poco explorada por los responsables de la restauración de edificios históricos, ya existen algunos buenos ejemplos que permiten ilustrar y valorar esta otra posibilidad.

Uno de ellos, ya comentado en Miradas en el post Monumentos en restauración. Cuando la lona puede marcar la diferencia, fue la lona que se colocó en el Hôtel Altenloh de la plaza Real de Bruselas durante su adecuación como futuro Musée Magritte Museum (en 2008). Una lona escenográfica que partía de una obra de René Magritte, L’Empire des Lumières.

Un ejemplo muy lejano al que últimamente se le pueden sumar otros dos más cercanos en el tiempo: uno en Londres y otro en Salamanca.

Durante la restauración de la Banqueting House (empezó en diciembre de 2015), los Historic Royal Palaces encargaron al estudio Northover&Brown el diseño de una lona protectora.

Partiendo de una base mimética, se crea un interesante trompe l’oeil: “rasgando” la lona deja ver una de las obras maestras del edificio diseñado por Inigo Jones, The Apotheosis of James I, el panel central de la cubierta de la sala principal pintado por Rubens.

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[Fotos: Northover&Brown]

El otro ejemplo, más cercano, se puede ver en la restauración de la Fachada Rica y fachadas laterales de las Escuelas Mayores de la Universidad de Salamanca. En este caso es un interesante ejemplar de lona que bascula entre la opción creativa y la mimética.

Diseñada por porENDE estudio gráfico, juega también con el trampantojo. En este caso se sirve de letras, vinculadas con los manuscritos e incunables que atesora la biblioteca histórica de la universidad charra.

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Y no son cualquier tipo de letra: la tipografía es algo que se ha mimado, reproduciendo la forma y color de los vítores que se pueden ver estampados por las fachadas de muchos edificios históricos del núcleo histórico de Salamanca.

Desde la distancia, los caracteres tipográficos se recomponen para ofrecer una imagen que reproduce la fachada tapiz. Todo un acierto visual.

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[Fotos: porENDE estudio gráfico]

Tres muestras que ejemplifican una opción más a la hora de diseñar una lona protectora. Una buena opción, otra más, para abandonar la vía invasiva de la publicidad.

Bonus Track

Sobre la Fachada Rica y la restauración, merece la pena ver este reportaje de La 8 Salamanca (Castilla y León Televisión):

Se alquilan obras maestras. Se pide máxima discreción. Razón: Musée d’Orsay

jueves, octubre 13th, 2016

Musée d’Orsay. Agosto de 2016. Faltan obras, muchas obras. Pero si no lo sabes, no se nota. El museo (entendido como una organización con vida) está, se siente, pero esconde el tema.

Bal du moulin de la Galette [El baile del molino de la Galette] de Auguste Renoir y Olympia de Edouard Manet. Dos pelotazos de la pintura moderna. Dos de esas obras por las que merece la pena ir de romería allí donde estén. La Virgen del Rocío para los devotos del arte moderno. Dos obras maestras que parece han huido del calor sofocante del agosto parisino. En el museo sólo quedan las postales. Y como nos recordaba el crítico Robert Hughes, una postal es al original lo que el teléfono erótico al sexo. El “efecto Cola-Cao” del arte, puro sucedáneo.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Tampoco están La balançoire [El columpio] de Renoir, Le balcon [El balcón] de Manet o L’Absinthe [La Absenta] de Edgar Degas, entre otras muchas.

Reconstruyendo las excursiones de las dos primeras, se puede ver que en los dos últimos años los jóvenes retratados por Renoir se han movido más que cuando acudían al baile. El baile de Renoir ha estado de baile fuera del museo en tres ocasiones, tomando vodka en Moscú, sake en Tokyo y una sangría en Barcelona (sí, efectivamente, la sangría es la bebida oficial para los millones de turistas que nos visitan). En Moscú se expuso en The State Hermitage Museum (del 18 de marzo al 15 de julio de 2015). En Tokyo formó parte de la exposición Renoir : chefs-d’oeuvre des musées d’Orsay et de l’Orangerie, en The National Art Center (del 27 de abril al 22 de agosto de 2016). Y ahora en Barcelona, como pieza estrella de la exposición Renoir entre mujeres. Del ideal moderno al ideal clásico. Colecciones de los museos d´Orsay y de l´Orangerie (del pasado 17 de septiembre al 8 de enero de 2017).

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La segunda, la Olympia de Manet, estaba en The State Hermitage Museum para la exposición Edouard Manet. ‘Olympia’. Theme and Variations (del 30 de julio al 30 de octubre de 2016).

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En resumen, dos obras maestras ausentes durante bastantes meses, que no conocerán los miles de visitantes que tendrá el museo durante su ausencia. Perdón, sí las podrán conocer si telefonean a una línea erótica. Perdón otra vez, si se compran alguna de las múltiples postales que se venden en sus tiendas.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Cómo ya preguntaba en el post La desaparación de las líneas rojas en la gestión de los museos, ante el caso de la cesión temporal del Museo Nacional del Prado de La maja vestida al Museo Nacional de Arte Occidental de Tokio y a la Obra Social “la Caixa”:

¿Debe un museo alquilar temporalmente una de sus obras maestras?

La cesión de obras entre museos ha sido una práctica normalizada desde hace bastantes décadas. Una práctica que ha cambiado en los últimos años con la irrupción de fundaciones de bancos y empresas: ahora también entran en ese juego los centros expositivos de esas fundaciones.

Y esos centros expositivos han entrado ofreciendo algo que los museos necesitan urgentemente: dinero. Los museos ceden sus obras a esas fundaciones a cambio de una compensación económica, y no por el tradicional intercambio de cromos (léase el intercambio de obras entre museos).

Cuando la situación respondía y responde a esa normalidad comentada, el museo que cede la obra coloca un aviso en el espacio que ocupa la obra viajera, informando al visitante de la razón que justifica la ausencia. Por ejemplo, el Museo Lázaro Galdiano informaba que su obra Meditaciones de San Juan Bautista del Bosco estaba cedida en préstamo al Museo Nacional del Prado durante la celebración de la exposición El Bosco. La exposición del V centenario.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Que, cuando una de esas obras maestras sale del museo, se redistribuyan las piezas de la sala en la que se expone y, por supuesto no exista ningún tipo de información, ¿no es un indicador que demuestra la mala conciencia del museo que prefiere no informar al visitante?

Eso es precisamente lo que está pasando en el Musée d’Orsay, un museo en alquiler que cede sus obras maestras y, al no informar a sus visitantes, comete algo muy grave en una institución cultural: miente.

Ahora, para acabar, formularé la pregunta de otra manera:

¿Cómo visitante del Museo Nacional del Prado, entenderías no encontrarte Las Meninas de Velázquez?

¿Cómo visitante de los Uffizzi, entenderías no encontrarte El Nacimiento de Venus de Botticelli?

¿Cómo visitante del Louvre, entenderías no encontrarte La Gioconda de da Vinci?

Bonus Track

Jesús Rodríguez y Carlos Spottorno: El negocio de los grandes museos, El País Semanal, 02 de octubre de 2016.

Pere Català Pic en peligro de extinción

martes, junio 7th, 2016

Post abierto a Santi Vila, Jusèp Boya, Pepe Serra y Ferran Barenblit

Fotografía, arte, publicidad, propaganda y vanguardia. Se agitan todos estos ingredientes y tenemos a Pere Català Pic. No exagero si digo que la fotografía y la publicidad de nuestro país serían infinitamente menos interesantes de no existir la figura de Català Pic.

De ese estimulante cóctel se conserva un rico patrimonio cultural (documental, bibliográfico, fotográfico, publicitario, tecnológico, etc.), “congelado” en un piso de la calle del Pi de Barcelona (junto al de su hijo, Pere Català Roca, fotógrafo e historiador). El mismo piso que fuera vivienda y estudio del fotógrafo de Valls (Tarragona).

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Después de visitarlo de la mano del historiador Pablo Giori, autor de la biografía Pere Català i Pic. Fotografia, publicitat, avantguarda i literatura (1889-1971) recientemente publicada por Rafael Dalmau Editor (ahora comandada por un nieto de Català Pic, Rafael Català Dalmau), tuve dos sensaciones encontradas.

Una, la primera, de absoluta felicidad al ver el material que se conserva. En algunos momentos se me puso la piel de gallina al ver el original del libro inédito Psicología de la Publicidad y de las Ventas (1946), el programa de mano del curso Arte y Publicidad del Club publicitario del FAD (1949), un original de su archiconocido cartel Aixafem el feixisme (1936) o algunos originales de sus piezas publicitarias.

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La segunda, en paralelo a la primera, de desolación al ver el estado en el que se conserva un conjunto de bienes culturales de indiscutible valor patrimonial.

No sin agradecer a sus familiares, primero su hijo Pere Català Roca y ahora sus nietos, que hayan conservado hasta hoy todo ese material, ver el estado en el que se encuentra me produjo y me produce un profundo dolor. Sirva como ejemplo el retrato fotográfico que Català Pic le hizo a Narcís Oller, al que el propio escritor le estampó su firma, cuarteado por la humedad.

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[Fotos: Miradas desde la copa]

Es el momento que las administraciones públicas den un paso al frente y permitan que todas esas joyas no se pierdan. Si el Pla Nacional de Fotografia de la Generalitat de Catalunya es realmente algo serio y sincero, más allá del humo de la política de vuelo gallináceo, no hay mejor ocasión para demostrarlo que salvando el patrimonio de Pere Català Pic.

No es muy difícil imaginarse un fondo como el de Pere Català Pic engrosando las colecciones del Museu Nacional d’Art de Catalunya o del Museu d’Art Contemporani de Barcelona, instituciones museísticas que últimamente han recibido fondos similares (el segundo, el fondo Xavier Miserachs) o programado exposiciones fotográficas (por ejemplo, Miserachs BarcelonaGabriel Casas. Fotografia, informació i modernitat, 1929-1939).

Una ocasión que, además, debería aprovecharse para demostrar que el concepto de patrimonio cultural es algo dinámico: conservar y difundir una parte del fondo de Català Pic es considerar definitivamente que la publicidad merece formar parte de él. ¿Alguien pretende entender y explicar cómo éramos en los años 30, 40, 50 y 60 sin contar con la publicidad?

‘Síndrome Tamara’ Returns. El caso del Born

jueves, abril 7th, 2016

Manual de uso de este post: nadie debe vincular lo que aquí se dice a la lucha ideológica entre independentistas y no independentistas. En éste foro no interesa ese debate, sólo el que atañe a la gestión de un equipamiento patrimonial público. Gracias.

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[Foto: Miradas desde la copa]

Hace ya más de dos años, comentaba en el post El ‘síndrome Tamara’ se instala en los museos el cambio de nombre del actual Museu del Disseny de Barcelona, y decía lo siguiente:

Aquí el problema no solo es que en el cambio de denominación se haya perdido o no. Es que también afecta a aspectos que tienen que ver con la cultura de gestión de nuestros museos y patrimonio cultural (y de tantas otras cosas, como la cultura o la educación): los personalismos.

Un museo o proyecto cultural en marcha no debería cambiar en lo esencial cuando hay relevos entre sus gestores políticos o técnicos. Y por aquí es moneda corriente todo lo contrario: si hay cambio de color político en la administración de la que depende o cambia la dirección del propio equipamiento, es posible que se quiera cambiar todo, incluso el nombre.

(…)

Por último, y no menos importante: los recursos que suponen esos cambios.

Vuelta a las andadas: todo lo dicho entonces se puede aplicar ahora. El año pasado hubo cambio de color político en el Ayuntamiento de Barcelona y se reproduce exactamente lo mismo: el inaugurado en 2013 como Born CC (Born Centre Cultural) ahora se llama Born CCM (Born Centre de Cultura i Memòria).

Con poco más de dos años de vida, se decide reorientar el equipamiento patrimonial y se produce un cambio tan sustancial como el del nombre.

Me temo que la convivencia entre el viejo y el nuevo nombre se continuará “disfrutando” en las aplicaciones del logotipo, dándose curiosidades como éstas del portal web del centro y de su perfil y canal en Twitter y YouTube: sitios donde se ha actualizado y donde no se ha hecho todavía (en la mayoría de fotografías, en los vídeos, etc.). Mientras, in situ, es una verdadera fiesta.

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Ante casos como éste siempre me hago las mismas preguntas:

¿A cuánto ascenderá la cuenta de gastos que supone el cambio de nombre?

Si los que deciden estos cambios tuviesen que pagarlos de su bolsillo, ¿lo harían?

Las únicas certezas: el ‘síndrome Tamara’ ataca otra vez en Barcelona; el sueño de la ‘nueva’ política fue bonito mientras duró…

El sueño de exposiciones temporales abiertas 365 días al año es una realidad

jueves, febrero 25th, 2016

Desde 1990 me persigue un fantasma: la exposición temporal de Velázquez que le dedicó el Museo Nacional del Prado. La Venus del espejo, La vieja friendo huevos o El aguador de Sevilla juntos en un mismo espacio. Por desgracia para mí, no fui uno de los más de 600.000 visitantes que pudieron disfrutarla.

Desde entonces me persigue el fantasma del hic et nunc del que habla Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el aquí y ahora de este tipo de actividad museística. Como su nombre indica, las exposiciones temporales han sido tradicionalmente actividades de vocación efímera: tienen fecha concreta y planificada de nacimiento y defunción.

Bueno, debería decir que me perseguía. Unos años después de aquella experiencia traumática con Velázquez, ya en 2009, cuando todo parecía indicar que me volvería a pasar lo mismo con la exposición de Francis Bacon, navegando por el pegamento digital de internet me topé con una maravilla: la versión online que había diseñado la Tate Britain, un regalo para los que no habíamos podido visitar la muestra en ninguna de sus tres sedes (el Met y Nueva York, la Tate Britain y Londres y el Museo Nacional del Prado y Madrid).

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Y es que con la irrupción de internet las cosas has cambiado: gracias al diseño y puesta a disposición de los internautas de las versiones virtuales en línea de esas exposiciones temporales, el adjetivo “temporal” ha pasado a ser una realidad relativa. Paradójicamente, estas exposiciones temporales virtuales subvierten el propio adjetivo que caracteriza esta actividad cultural, pues al estar siempre disponibles en la www eliminan definitivamente su carácter efímero: si la exposición física tiene un inicio y un final concretos, la exposición online está abierta las 24 horas del día de los 365 días del año.

En el artículo Museums and online exhibitions: a model for analysing and charting existing types, que he publicado con mi colega Arnau Gifreu en la revista Museum Management and Curatorship, proponemos un modelo de análisis y analizamos sus principales características, cartografiando las tipologías de exposiciones online existentes en los museos de arte.

En la actual fase de desarrollo del museo virtual, y como cabía esperar, la actividad estrella de este tipo de equipamientos culturales, la exposición temporal, también tendrá su reflejo virtual. Aunque lamentablemente todavía de forma un tanto tímida, alguno de los museos de arte de referencia internacional ya tienen un programa de exposiciones temporales virtuales disponible en su portal web institucional (el Museo Thyssen-Bornemisza), aunque la mayoría por ahora sólo plantean la versión virtual de alguna de ellas (como el MoMA, el Musée du Louvre o la Tate). Bien es cierto que son una selecta minoría, pues otros museos, como el Metropolitan Museum of Art, el Centre Pompidou, el British Museum o el Museo Nacional del Prado, ni tan siquiera disponen de alguna exposición online.

Después del análisis efectuado y los resultados obtenidos, presentamos como principal conclusión una propuesta de tres posibles modelos de exposiciones online que los museos pueden ofrecer al internauta:

Modelo espejo: ofrece un tipo de navegación automática, que guía al usuario en el modo de visita virtual. Lineal en esencia, restrictivo en relación a la navegación e interacción con las obras. Ejemplo: “Impresionismo Americano” del Museo Thyssen-Bornemisza.

Modelo hipermedia: ofrece un tipo de navegación con estilo mosaico y exploración libre. No lineal en esencia y ramificado. Ejemplo: “Van Gogh and the Colors of the Night” del MoMA.

Modelo narrativo: ofrece un tipo de navegación a medio camino entre la libertad y la restricción. Se acompaña en la navegación, se sugieren caminos pero existe cierta libertad para modificar comportamientos. Ejemplo: “Monet 2010” de la Réunion des musées nationaux – Grand Palais.

Parafraseando a Werner Schweibenz, “The online exhibition is no competitor or danger for the “brick and mortar” exhibition”. Al contrario.

Las exposiciones online son potentes amplificadores al servicio del poder divulgador del museo; que además tienen como valioso algo que comentaba en una entrevista Glenn D. Lowry, director del MoMA: se pueden hacer cosas que en el entorno real no son posibles.

Para conseguir que las exposiciones online sean esos potentes amplificadores de los museos, se deberían explorar y explotar las singularidades y posibilidades del medio digital, algo que la literatura científica viene reclamando desde hace casi dos décadas. Basta leer algunas citas de autores como Marc Tinkler & Michael Freedman: “All successful online exhibitions exploit the qualities of the digital medium, and use them as opportunities to explore areas that would otherwise be impossible in a physical museum environment”; Jonathan Bowen: “Do not try to re-create the ‘traditional’ museum experience. The Web is a different medium with its own strengths and weaknesses, which should be exploited to enhance the virtual visitor experience”; y Álvarez, Portús & Vives: “Debemos poder visitar exposiciones virtuales que no sean mera reproducción de su homóloga física. Internet es un nuevo medio de expresión que necesita nuevas formas de comunicación. ‘El medio es el mensaje’.”.

Por todo ello, creemos que la tipología de exposición online que más se adapta al usuario del siglo XXI es aquella que sabe combinar un recorrido más tradicional (por la sala recreada o con otra metáfora gráfica) con una propuesta más acompañada-narrativa donde se guíe de una forma más lineal al usuario, proponiendo retos, juegos y, en definitiva, convirtiéndola en algo más que en una simple réplica más o menos exacta de la exposición física.

Ahora solo falta que los gestores de los museos crean de forma sincera en la potencialidad del medio digital. ¿Quién sabe si algún día los museos solo diseñarán exposiciones para el medio digital? Mientras tanto, el fantasma del hic et nunc seguirá asolando a los amantes de los museos.

Miserachs y ‘Barcelona, blanco y negro’, la exposición

sábado, enero 9th, 2016

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Más allá del interés personal por un tema, movimiento artístico o artista, la “museografía de la vitrina, el clavo y la peana” que se estila en las exposiciones de los museos de arte me aburre y decepciona soberanamente. Por poner un ejemplo: visitar una exposición sobre el cartel o un cartelista y ver una sucesión de carteles enmarcados, sin más montaje que un breve texto inicial y las anoréxicas cartelas informativas, hace tiempo que dejó de parecerme una exposición.

En muchos casos, demasiados, tengo la sensación que todos los esfuerzos se centran en conseguir el préstamo del mayor número y de las mejores obras, pero luego se hace poco o nada para construir un medio de comunicación (eso es una exposición) gracias a un planteamiento museográfico que vaya más allá de una sucesión de obras sobre un bonito color de fondo.

Por eso, cuando leí alguna de las varias críticas negativas sobre el montaje a una exposición del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), tuve claro que debía volver a ese museo.

Hace años que no lo pisaba. Ni cuando el año pasado fue noticia por la censura a una obra de arte. La última vez que lo hice fue para visitar la exposición La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental (¡acabo de comprobar que eso fue en 2010!).

Ahora lo he vuelto a hacer y no me arrepiento. La exposición Miserachs Barcelona ha sido la “culpable”. Una exposición monográfica sobre un fotolibro de Xavier Miserachs: Barcelona, blanco y negro.

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Como confesaba antes, he vuelto al MACBA por los comentarios (mayoritariamente negativos) que leí sobre la propuesta museográfica planteada por el comisario, Horacio Fernández, y los diseñadores, el estudio de arquitectura Langarita-Navarro. De falta evidente de respeto (Pedro Madueño en Recortables que alteran una obra, La Vanguardia) a acto de traición a la persona y la obra del artista (Joan de Sagarra en Miserachs traicionado, La Vanguardia). Según Joan de Sagarra, entre la profesión corre la frase “Misterioso asesinato en el Macba”.

Está claro que los implicados no se han limitado a lo que se espera (por común) de una muestra de fotografía y a lo que se estila en el museo barcelonés. Como decía el propio comisario en una visita comentada, en un museo de arte contemporáneo debería primar la innovación, también en el diseño de exposiciones temporales.

¿Cómo transformar un libro en exposición?

Ese proceso de intermedialidad era el reto al que se enfrentaron comisario y arquitectos.

Merece la pena conocer la opinión del comisario sobre la fotografía y su manera de entenderla:

Les fotografies estan vives. En els àmbits més conservadors del món de l’art se sol dir que estan mortes i que s’haurien de guardar emmarcades i cobertes amb un vidre. Però la història de la fotografia és molt més rica del que acostumen a explicar-nos els museus i el col·leccionisme i en aquest projecte també volíem mostrar la diversitat i la riquesa dels suports. Les imatges no tenen tema, no tenen una lectura privilegiada. El llibre és un relat visual força obert i, com va dir el fotògraf, la interpretació està en mans de l’espectador.

La muestra empieza en el vestíbulo, con un mural fotográfico compuesto por imágenes de las afueras de la ciudad.

Miradas desde la copa

Después, se entra en un primer espacio con un montaje a modo de mecano que recrea las exposiciones de los años en los que Xavier Miserachs preparaba su fotolibro. Un modelo que bebe de la Bauhaus y, muy especialmente, de las estructuras portátiles de la mítica exposición itinerante The Family of Man (MoMA, Edward Steichen, 1955; ahora en el Castillo de Clervaux, Luxemburgo).

Miradas desde la copa

Más adelante es posible pasear literalmente por las páginas del fotolibro de Xavier Miserachs y las calles y plazas de la Barcelona de los años 60, gracias a grandes ampliaciones tridimensionales, que transforman el espacio en una escenografía teatral que consigue que el visitante pase de la clásica pasividad a protagonista de la instalación.

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Después de pasear por esa calle, se entra en un tercer espacio, una especie de plaza. Los protagonistas de las fotografías de Miserachs se han independizado de sus fondos, proyectándose de forma que envuelven al visitante. En este espacio se intenta conseguir el impacto emocional de la fotografía. Sin duda ha sido el espacio más criticado. Ante esas críticas, el comisario antepone la libertad creativa.

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Por último, un último espacio, el usual en el montaje expositivo, con la proyección monumental del propio libro, página a página. Y el fotolibro como objeto, expuesto y protegido en una vitrina. Un planteamiento ciertamente sorprendente: no hay nada más lejos de la innovación expositiva que encapsular el libro en una vitrina como si fuese el Beato de Girona.

Miradas desde la copa

Miradas desde la copa

Sensaciones después de

Al finalizar el recorrido, queda claro que es una exposición donde la protagonista es la fotografía. Ahora bien, proponiendo nuevas maneras de mirar y leer fotos en el espacio artístico, huyendo del formato expositivo convencional: no hay ni una sola fotografía enmarcada, ni un solo texto de sala, ni una sola cartela.

Comparto con la periodista cultural Teresa Sesé (Deambulando con Miserachs, La Vanguardia), una cierta sensación de coitus interruptus. Tuve la sensación como de haber visitado el germen de una exposición del vecino Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (que por cierto, sí tiene como marca de la casa este tipo de planteamientos museográficos). Puede que Mercè Ibarz dé en el clavo cuando dice que la “primera impresión que produce es de brevedad, lo que tras décadas de exposiciones megalomaníacas, es un comentario indirecto muy de agradecer. No es breve, es intensa” (Barcelona Miserachs, El País).

Quizá, después de esa intensidad que comenta Ibarz, hubiese convenido un espacio más, de corte documental y reflexivo, con la exposición de materiales que mostrasen y explicasen el proceso de elaboración del fotolibro (es evidente que lo que se dice sobre este espacio en el texto introductorio de la exposición no se ajusta a la realidad: “En el epílogo se encuentra toda la información sobre Barcelona, blanco y negro“). Puede que así se hubiese redondeado la propuesta, aportándole algo de lo que ahora adolece.

Aunque bien es verdad que, para documentarse, para saber sobre Miserachs, el fotolibro y el propio trabajo del museo, está disponible otra exposición en un espacio contiguo: A.XMI. Una selección de materiales fotográficos y documentales del Fondo Xavier Miserachs, así como un recorrido por los distintos procesos de trabajo que el Archivo del Centro de Estudios y Documentación MACBA (CED) ha llevado a cabo entre 2009 y 2014 para incorporar, catalogar y difundir el fondo fotográfico.

Miradas desde la copa

[Fotos: Miradas desde la copa]

Ver, entre otras cosas, la hoja de contacto con su famosa fotografía del carretillero en el mercado del Born marcada con una etiqueta amarilla, explica muchas cosas sobre la fotografía de Miserachs y el proceso de cocinado del fotolibro: sólo hizo una toma, que fue la seleccionada.

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[Foto: Fondo Xavier Miserachs, Archivo del Centro de Estudios y Documentación MACBA]

Más allá si Miserachs Barcelona convence mucho o poco, habría que valorar muy especialmente la novedad de la propuesta. Si nadie se anima a innovar en los museos de arte, está claro que no se avanzará nada en el diseño expositivo. Parece mentira que en pleno siglo XXI la mayoría de crónicas sobre la exposición la hayan catalogado de arriesgado montaje. Lo que vendría a demostrar en qué nivel se encuentra la innovación museográfica de nuestros museos de arte.

Con esta exposición parece que el MACBA ha salido tímidamente del pestilente enclaustramiento y endogamia que ha alejado al público de los museos de arte contemporáneo, como pedía en una reciente entrevista Javier González de Durana, museólogo, historiador del arte y gestor artístico. Como comentaba Josep Maria Cortina (Miserachs Barcelona al MACBA, Núvol. El digital de cultura), una exposición capaz de despertar el interés de un público más amplio que el que acostumbra a visitar el museo y este tipo de muestras.

Espero que el museo siga por esa senda abierta con Miserachs Barcelona. Si es un espejismo, pasarán muchos años hasta que vuelva a visitarlo.

Una propuesta

Siguiendo la estela de The Family of Man, que viajó desde el MoMA a más de 160 museos de todo el mundo, no sería mala idea que la exposición se convirtiese en itinerante, difundiendo aún más la obra de Xavier Miserachs. El formato expositivo lo permite.

Comunicación, una de las claves para el éxito de una campaña de fundraising

viernes, julio 17th, 2015

Durante los últimos años, se han ido sucediendo las campañas de museos y equipamientos patrimoniales para conseguir fondos con los que comprar alguna obra de arte. Pocas novedades en este sentido.

Como en otros aspectos, lo que parece cada vez más evidente es que la comunicación es esencial para alcanzar el éxito en este tipo de campañas de fundraising o crowdfunding. Me explico: ya no basta (si algún día bastó) con poner en marcha la campaña, ahora hay que comunicarla de forma original, creativa.

Y hablar de originalidad y creatividad es algo más, bastante más que los clásicos anuncios en prensa o exterior o la información en canales propios como el portal web corporativo o las diferentes redes sociales.

El Ashmolean Museum of Art and Archaeology de la Universidad de Oxford permite ejemplificar lo que intento explicar. El pasado 04 de junio puso en marcha una campaña de fundraising para conseguir las 60.000 £ que le faltaban para adquirir la obra The High Street, Oxford (1810) de Joseph Mallord William Turner.

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La obra de Turner estaba depositada en el museo desde 1997 y recientemente fue ofrecida a la nación en concepto de impuesto de sucesiones. Para conseguir la propiedad, el museo necesitaba 860.000 £: Heritage Lottery Fund aportó 550.000 £, Art Fund 220.000 £ y los Amigos y Patronos del propio museo 30.000 £. Para conseguir las 60.000 £ que faltaban, se puso en marcha una campaña de fundraising para captarlos mediante la donación de particulares.

Buena parte del éxito de la campaña se debe sin duda a las acciones comunicativas puestas en marcha: las más interesantes las de marketing de calle y redes sociales.

Para la primera, se repartieron por lugares estratégicos de Oxford 12 reproducciones de la obra.

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[Foto: Oxford Castle Quarter, vía Twitter]

En cuanto a la acción comunicativa en redes sociales, se puso en marcha un concurso fotográfico. Bajo la etiqueta #MyOxfordView se pide a sus seguidores que propongan su particular vista fotográfica de la ciudad y la publiquen en TwitterInstagram y Flickr.

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Aquí un par de propuestas que me han gustado especialmente:

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[Foto: Cosima C. Gillhammer, vía Twitter]

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[Foto: Tweed&Tango, vía Twitter]

Ambas acciones deben entenderse como piezas de una campaña de comunicación integral, en la que también se utilizaron medios tradicionales.

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[Foto: S. F. Mayhew Craddock, vía Twitter]

Hace unos días, poco más de un mes después de lanzar la campaña, el museo anunciaba que lo había conseguido gracias a las donaciones de 800 personas.

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[Foto: Ashmolean Museum]

¡Bravo!

Tiendas y merchandising de museos. Algo más que vender

lunes, junio 15th, 2015

Una de las tiendas de museo en la que siempre encuentro alguna sorpresa agradable es la del Museo Nacional del Prado.

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Que el objetivo de las tiendas de museos y otros equipamientos patrimoniales es generar beneficios económicos, que permitan alimentar los recursos propios mediante la venta de productos es una obviedad.

No lo es tanto que se aproveche este espacio eminentemente comercial de los museos para proyectos socialmente responsables. Algo que viene haciendo el Prado desde 2011 con el proyecto ArteDown de la Fundación Síndrome de Down de Madrid.

La idea de ArteDown es permitir que artistas con capacidades diferentes puedan dar a conocer sus obras, divulgando el talento de estos artistas y la belleza y originalidad de sus obras para dar un paso más en su plena integración en la sociedad y su crecimiento personal.

La colaboración entre la Fundación y el Museo consiste en la puesta en marcha de un concurso, cuyo ganador ve transformada su obra en productos originales puestos a la venta en la tienda del museo. La relación ha dado ya tres frutos: el primero tuvo lugar en 2012 con la conversión de la obra “Los zapatos de Goya” de Jorge Bermejo en una bolsa para guardar zapatos, se continuó en el verano de 2013 con la exposición “La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny” y la última hasta el momento se produjo el verano de 2014 con “El Greco y la pintura moderna”.

Los productos resultantes de esta última convocatoria son los que me encontré en la tienda del museo: una libreta y una bolsa derivadas de la obra “Retrato de Jerónimo de Cevallos de El Greco” de Antonio Monfort, ganadora del III concurso.

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[Fotos: Museo Nacional del Prado]

La siguiente convocatoria se hará en otoño de 2016, en el marco de la exposición del Bosco.

El primer museo en establecer una colaboración con ArteDown fue el Museo Thyssen-Bornemisza, que en 2009 convocó un concurso en el que pedían una interpretación de la obra “Les Vessenots en Auvers” de Vincent van Gogh, que ganó la obra “Estudio según Van Gogh” de Luis Sainz de la Cuesta, de la que finalmente se produjo merchandise.

Colaboración que se repetiría en 2012 con la exposición de “Hopper”. De hecho, actualmente está en marcha el concurso alrededor de su próxima exposición “Edvard Munch”, cuyo ganador verá reproducida la imagen de su obra (debe ser una interpretación de las obras “Atardecer” y “Las Niñas en el Puente” del artista noruego) en diferentes productos.

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[Foto: ArteDown]

Aunque está claro mi entusiasmo por la iniciativa, no quiero dejar pasar la oportunidad para felicitar expresamente a todos los implicados en el tema, especialmente a los profesionales que lo han liderado desde los dos museos: Cristina Alovisetti & Sergio Aguilar por el Prado y Ana Cela & Mamen Bustamante por el Thyssen.

A Few Good Sponsors. A Few Bad Sponsors

lunes, mayo 4th, 2015

Contar con patrocinador es una buena noticia para cualquier museo o equipamiento cultural, pero ¿a cualquier precio?

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[Foto: Amy Scaife, Corbis]

Para que un patrocinador sea un buen compañero de viaje, lo primero que debería es conocer en profundidad la singularidad del mundo cultural y respetar la misión de la organización o equipamiento patrocinado.

Algunos patrocinadores buenos

Cumpliendo con esas premisas, buenos patrocinadores serían, por ejemplo, Versace y Prada. Ambas empresas patrocinan la restauración de la Galleria Vittorio Emanuele II de Milán, una de las joyas patrimoniales de la ciudad lombarda, con una aportación de 1,5 millones de € cada una.

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[Fotos: inGalleria]

No cometiendo los errores de otras empresas, que al patrocinar la restauración de un monumento lo transforman en una vulgar valla publicitaria, han optado por la sutileza y la inteligencia comunicativa.

Se ha creado el potentísimo proyecto InGalleria (aquí vídeo), cuyo principal objetivo es ofrecer buenos contenidos sobre el monumento y su restauración, utilizando la potencia comunicativa de internet y las redes sociales (con presencia en Twitter, Facebook, Instagram y YouTube).

Tanto in situ como online, la presencia de los patrocinadores es de baja intensidad. Una sutileza que, acompañada de un inteligente trabajo comunicativo, les reporta y reportará una imagen positiva y un aumento de su reputación. Algo que no pasa cuando se actúa de manera invasiva, transformando los monumentos en restauración en un soporte publicitario cualquiera.

Algunos patrocinadores malos

Incluso cumpliendo con aquellas premisas comentadas al inicio, se puede no ser un buen patrocinador: hay empresas cuya hoja de servicios no es precisamente intachable.

Para un museo o equipamiento cultural, un mal patrocinador sería el que, por malas praxis en su desempeño empresarial (generadora de problemas medioambientales, explotación laboral, etc.), puede ocasionarle un problema de imagen y reputación.

Es el caso de las petroleras BP y Shell y los equipamientos culturales que patrocinan, como la Tate, el British Museum, el National Theater o la Royal Opera House. Para mucha gente es inaceptable que el mundo de la cultura acepte recursos de empresas poco respetuosas con el medioambiente.

Lo más interesante de este caso es que buena parte de esa gente se ha organizado por medio de grupos activistas como PlatformArt Not Oil Coalition (una coalición de organizaciones) y Liberate Tate, cuyo objetivo es conseguir la cancelación de la colaboración entre equipamientos culturales y las empresas petroleras.

Y más interesante aún es la manera de plantear la presión para conseguirlo. Obviamente utilizan todos los nuevos medios que ofrece el ecosistema digital (web y perfiles en redes sociales como Twitter o Facebook), pero lo más llamativo son sus guerrilla theatre performance.

La última que realizó el colectivo Liberate Tate fue “The Reveal” (el 31 de enero de 2015, aquí vídeo).

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[Foto: Martin Lesanto Smith]

Durante la performance, siete activistas vestidos de negro lanzaron billetes del Bank of Tate en la Tate Britain.

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[Foto: Liberate Tate]

En el verso del billete, el rostro de Nicholas Serota, director de la Tate y el logotipo de BP coronando como un sol la chimenea de la Tate Modern; en el reverso, el rostro de John Browne (ex-CEO de BP y actual presidente de la junta directiva de la Tate…) sobre el logotipo de la empresa y una de sus grandes “creaciones” medioambientales: el vertido de petróleo que inundó el Golfo de México en abril de 2010 (recomiendo leer el artículo de Bárbara Celis “Fundido a negro”).

Por su parte, la Art Not Oil Coalition ha hecho su última aparición en el British Museum con la performance “Sherloch Holmes: The Adventure of the Oily Museum” (el 29 de marzo de 2015, aquí vídeo) del grupo de teatro “BP or not BP?”.

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[Foto: Art Not Oil Coalition]

Una herramienta de lucha más es “Artwash. Bil Oil and the Arts”, el libro que acaba de publicar Mel Evans, activista de Liberate Tate (aquí book trailer del libro).

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Está claro que el patrocinio de empresas como BP o Shell no está alimentando positivamente la imagen y reputación de los museos y equipamientos culturales que patrocinan.

Patrocinadores y patrocinio, claro que sí. Pero sabiendo muy bien quién hay realmente detrás y, si supera la prueba del algodón, que éste sepa que patrocinar un museo o equipamiento patrimonial no es transformarlo en el mono de Valentino Rossi o Richard Hamilton.

Que todo esto sea posible, hoy día, es otro cantar.

Bonus track

Art Not Oil, Liberate Tate & Platform: Not if but when: Culture Beyond Oil”, 2011.

Platform: “Take the Money and Run? Some positions on ethics, businees sponsorship and making art”, 2013.

Platform & Art Not Oil: “Picture This. A portrait of 25 years of BP sponsorship”, 2014.