Archive for the ‘Comunicación’ Category

Difusión preventiva: una herramienta para la gestión sostenible del patrimonio cultural

Domingo, noviembre 4th, 2018

El pasado 29 de octubre, el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” de Valencia organizaba el primer Tuitposium “Más que luxes (lx). Conservación Preventiva en Museos”.

Nada más conocer la iniciativa, me animé a participar con una tuitnencia sobre Difusión preventiva.

Aquí tenéis el hilo publicado:

Podéis acceder al resto de trabajos presentados por el resto de tuitnentes en la etiqueta #PrevCon18.

De la publicidad como edulcorante al arte como colorante

Martes, mayo 15th, 2018

Las históricas ventas del Salvator Mundi de Leonardo da Vinci y de la Colección de Peggy y David Rockefeller como excusa para hablar de arte, publicidad y política.


Cualquier obra que salga a subasta pública de Leonardo da Vinci, Claude Monet o Pablo R. Picasso tiene asegurado un buen precio de remate.

Christie's Auction House

Otra cosa es pasar de un buen precio a batir su propio récord de venta. Y para conseguirlo, está claro que no es suficiente con la fama del artista. Para engolosinar a los nuevos compradores de obras maestras, para que paguen más, hay que envolverlas y presentarlas con una buena campaña de publicidad, el mejor edulcorante del mercado. Christie’s lo sabe.

The last da Vinci

Una obra disponible de un artista tan poco prolífico como Leonardo y un apellido tan respetado y glamuroso como Rockefeller. Esos son los principales argumentos comunicativos. De ellos se deriva el eslogan de ambas campañas publicitarias: “The Last da Vinci” y “Live like a Rockefeller”.

The Last da Vinci”. Leonardo da Vinci como reclamo

El principal objetivo de “The Last da Vinci” seguía la siguiente ecuación: aumentar la expectación para que aumentase el precio.

Nada mejor para conseguir el objetivo que sirviéndose del argumento de la escasez y que sea la idea que circule por medio mundo: se puso el Salvator Mundi en una caja y se mandó de gira mundial, con parada en Hong Kong, San Francisco, London y New York.

¿El Salvator Mundi de Leonardo habría alcanzado el récord histórico de venta de una obra de arte (450 millones de dólares) sin la campaña de publicidad concebida por la agencia Droga5? Parece que hasta disidentes de la publicidad y del marketing como Susan Moore (art market correspondent y associate editor de Apollo) tienen claro que no, lo que vendría a demostrar el triunfo de lo que cataloga como “the dark art of marketing”.

La agencia de publicidad planteó la visión de la pintura, su punto de vista de la multitud de personas que pasaron para verla en New York. Junto al fotógrafo de retratos Nadav Kander, colocaron una cámara oculta bajo la obra que captó la mirada de los visitantes.

Se editó un cautivador vídeo y se congelaron unas cuantas miradas en una colección de fotografías, publicadas en el perfil de Instagram “The Last da Vinci”.

La película fue montada para tener un metraje de 4:14, que hace referencia al Evangelio de Juan y la descripción del papel de Cristo reproducido por la pintura de Leonardo: “mas el que bebiere del agua que yo le daré, no tendrá sed jamás; sino que el agua que yo le daré será en él una fuente de agua que salte para vida eterna”.

Los retratos de los visitantes, publicados en Instagram, están identificados con el nombre del visitante y la hora de su visita, un formato que recuerda a una cita bíblica. Por ejemplo, la mirada de Patti Smith es “Patti 11:15”.

The Last da Vinci, Instagram, Patti Smith

La casa de subastas no dejó de hacer aquello que se ha hecho siempre, la subasta pública (el 20 de noviembre de 2017), todo un espectáculo en sí misma: basta ver los teléfonos de buena parte de los asistentes grabando la puja final.

Live like a Rockefeller”. El apellido Rockefeller como anzuelo

En la gran subasta de la colección de Peggy y David Rockefeller (New York, 08-10 de mayo), Christie’s ha combinado los viejos y los nuevos canales. Lo explica alguien tan bien conectado y tan buen conocedor del mundo del arte y del mercado del arte como Llucià Homs:

Hay dos elementos más que son paradigmáticos del momento y de cómo la casa de subastas lo ha enfocado. Con una campaña de marketing excepcional, 75.000 personas pudieron ver algunos de los lotes en exposiciones en grandes capitales, e hicieron presentaciones en ciudades como Barcelona para explicar que se pueden adquirir objetos de esta familia por un valor inicial de 100 euros. Por otro lado, una inteligente superposición de canales de venta que incorporan las ventas en línea para toda una retahíla de lotes de antigüedades, mobiliario o joyería, contando con influencers que los ayudan a divulgar los días de subastas, sin renunciar al formato estrella de las evening sales, las subastas presenciales que con toda la pompa escenifican la importancia de los grandes lotes y despiertan la expectación del gran público.

La gran exposición con todas las piezas a la venta no sólo se pudo ver en el Rockefeller Center de New York (y antes una selección de las piezas en Hong Kong, London, Beijing, Los Angeles y Shanghai), se pudo y se puede ver gracias a la versión virtual de la muestra, que te permite pisar la sala neoyorquina a distancia.

Tour virtual The Collection Rockefeller

¿Cómo me puedo hacer a la idea que si compro una pieza de la colección Rockefeller seré miembro de esa selecta familia? Christie’s también sabe lo que buscas: una app de Realidad Aumentada, “From Our Walls to Yours”, te permite “ver” cómo lucen las obras en tu casa. Si te gusta, y también sin quitarte el pijama, puedes pujar por ella online.

App AR Christie's

Si queréis buscar y probar la app, sólo tenéis que visitar la Apple Store, categoría shopping, claro. La probé con el cartel de Jane Avril de Toulouse-Lautrec y quedaba fantástico en mi estudio; lástima que el precio de salida fuesen sólo 20.000 dólares… (se acabaría adjudicando por 56.250 dólares…).

El resultado de venta de la colección también fue para quitar el hipo: 832,6 millones de dólares. Otro récord absoluto. Con otras pequeñas hazañas como el récord de venta de Monet, Matisse, Delacroix, Corot, Seguin, Morandi o Corot.

Monet Christie's

¿El Salvator Mundi fue algo más que un anzuelo?

¿Otra vez hablando de la obra de Leonardo? Sí, sospecho que hay una última sorpresa.

Decía más arriba que el objetivo de la campaña puesta en marcha por Christie’s era crear expectación para aumentar el precio de la obra.

Una de las teorías, recogidas por Llucià Homs en “Nuevas de Leonardo”, es que dos facciones de la casa real saudí tenían la indicación de comprar la obra a cualquier precio, luchando entre ellas durante la subasta pensando que lo hacían contra sus rivales qatarís.

Una teoría que permite entender que se paguen más de 400 millones de dólares por una obra sobre la que hay tantas dudas y que se salía con un precio mínimo garantizado de 100 millones de dólares.

Poco después de la subasta, The Wall Street Journal descubrió que la obra había sido comprada por el príncipe heredero de Arabia Saudita, Mohammed bin Salman (conocido con el acrónimo de MBS) y depositada en el recién inaugurado Louvre Abu Dhabi, que alardeaba de ello el 06 de diciembre por sus perfiles en redes sociales (Twitter, Instagram y Facebook). Un acompañante de lujo para otro Leonardo, La Belle Ferronnière (una de las obras alquiladas/cedidas temporalmente por el Louvre).

Louvre Abu Dhabi

¿Qué mejor manera de situar en el mapa mundial el museo, y lo que realmente interesa, el Saadiyat Cultural District (iniciativa del Departamento de Cultura y Turismo) del Emirato de Abu Dhabi, que exponiendo la obra más cara de la historia?

Ese era realmente el objetivo de la salida al mercado de la obra y de la tan publicitada subasta de Christie’s: promocionar internacionalmente a Abu Dhabi. Qué importan las dudas sobre su autoría o que parezca pasada y repasada por Corporación Dermoestética…

Efectivamente, el Salvator Mundi fue en sí mismo la verdadera campaña de publicidad (como lo es el propio Louvre Abu Dhabi de Jean Nouvel). Mejor dicho, que sea la obra más cara del mundo es el verdadero argumento.

¿Y qué hace el príncipe heredero de Arabia Saudita comprando una obra perseguida en su país por el wahabismo y cediéndola a otro? Parece que las relaciones diplomáticas entre el comprador y el príncipe heredero de Abu Dhabi, Mohammed bin Zayed (MBZ), son la clave para entender el tema: Arabia Saudita uniendo lazos con Abu Dhabi y los Emiratos Árabes Unidos para aislar aún más a la pujante Qatar.

Los museos y el arte como una peón más en el tablero geopolítico del Golfo Pérsico.

Conclusión

La publicidad como edulcorante del arte.

El arte como colorante de la política.

[Las fotos que ilustran el artículo proceden de: Ilya S. Savenok, Droga5, Christie’s y Louvre Abu Dhabi]

Bonus track

Susan Moore (2017). “The sale of ‘the last Leonardo’ is a triumph for the dark art of marketing”, Apollo. The International Art Magazine, 16 de noviembre.

Guy Martin (2017). “The Louvre Abu Dhabi Announces That It Will Exhibit da Vinci’s $450-million “Salvator Mundi”, Forbes, 06 de diciembre.

Llucià Homs (2018). “Nuevas de Leonardo”, La Vanguardia, 22 de abril.

Francesc Peirón (2018). “Los que anhelan ser un Rockefeller”, La Vanguardia, 10 de mayo.

Llucià Homs (2018). “Sensibilidad y filantropía”, La Vanguardia, 10 de mayo.

Personas activas en redes sociales & Museos. Pistas, prevenciones y anecdotario. Volumen II

Domingo, junio 4th, 2017

Tres años atrás, escribí un primer artículo sobre el papel de nuevos prescriptores culturales nacidos al calor de Internet y las redes sociales en la comunicación de museos y equipamientos culturales (Bloggers & Museos. Pistas, prevenciones y anecdotario). Tiempo más que suficiente para actualizarlo.

Kuczynski

[Ilustración: Pawel Kuczynski]

De bloggers a personas activas en redes sociales

Para ajustarme a la realidad, lo primero que he tenido que hacer es actualizar el propio título del post: ante la implantación y el empuje de algunas redes sociales de microblogging, cada vez hay menos bloggers o los que había son menos activos. Entendiendo blogger, claro está, como el editor de un blog que escribe regularmente (entendiéndose la regularidad de la forma más generosa posible) y no alguien que lo tiene pero no escribe.

Hoy día se debería hablar de personas activas en redes sociales, ya que la mayoría de asistentes a las convocatorias no editan un blog pero hacen un trabajo intenso a la hora de difundir microcontenidos (básicamente textuales y visuales) en redes sociales como Twitter, Facebook o Instragram.

La mayoría de museos y equipamientos culturales ya buscan a este tipo de perfil cuando hacen una de estas convocatorias. En ellas, los bloggers son residuales.

Por poner ejemplos (muy personales, obviamente), los equipamientos de Barcelona que convoquen a Nacho Granero (@SocialCultura) tienen una retransmisión de calidad y en directo vía Twitter. Como lo tienen en Madrid, si hacen lo propio con Marta Pérez (@mperezib), o Sevilla con Sergio Harillo (@culturasevilla). 

Mis favoritos últimamente son la pareja formada por Xavi Docampo y Marta Mas, muy centrados en la publicación de imágenes simpáticas de las exposiciones a las que acuden, básicamente en Instagram.

La responsabilidad de los influencers 2.0

Atención: en este aspecto me limito a aquellos influencers 2.0 que tienen una vinculación directa con la gestión de museos y equipamientos culturales.

Como prescriptores culturales, las personas convocadas por museos deberían ser sumamente responsables de lo que hacen, intentando que sus recomendaciones sean críticas y sinceras.

Un influencer 2.0 no debería olvidar nunca que la opinión publicada puede influenciar en la conducta de sus seguidores.

Explico un ejemplo para ilustrarlo:

El pasado 14 de marzo, CaixaForum Barcelona organizó una convocatoria para este tipo de público a su exposición temporal Los pilares de Europa. La Edad Media en el British Museum.

Mi timeline en Twitter se llenó rápidamente de una buena colección de tuits. Leyéndolos, tuve claro que debía visitarla sí o sí, cosa que hice el pasado martes 21 de marzo.

Mi decepción fue mayúscula. Donde alguno de esos influencers 2.0 veía una gran exposición con grandes piezas y un gran montaje, yo vi una exposición mediocre, con piezas secundarias (la gran mayoría) procedentes del British Museum (muchísimos sellos y azulejos, ¡en eso sí es una buena exposición!) y un montaje expositivo del escenógrafo Ignasi Cristià, cuyo objetivo fundamental es dar empaque a un discurso expositivo pobre de solemnidad (el mismo objetivo que parecen cumplir las obras cedidas por museos como el Museu Marès de Barcelona y el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, de lo mejor de la exposición). Ver una parte de la sala, inmensa, dedicada a un audiovisual es algo que no había visto nunca en ese centro expositivo.

Es decir, cuando se publican cosas que pueden influir a terceras personas, se debería ser plenamente consciente de lo que se hace. En mi caso (muy personal, efectivamente), algunas de las personas que “me convencieron” que tenía que visitar la exposición han perdido la credibilidad como prescriptores culturales.

La responsabilidad de los museos convocantes

Si el responsable de comunicación de un museo o equipamiento cultural sabe que cuando convoca a los periodistas, debe convocar a todos, sin distinciones entre celebrativos, palmeros y críticos, en la convocatoria a personas activas en redes sociales debería pasar exactamente lo mismo.

Si se opta sólo por la instrumentalización de los influencers 2.0 (servirse de ellos como simples autopistas comunicativas que permiten llegar a una gran audiencia), si se opta sólo por convocar a aquellos que únicamente difunden el mensaje oficial, el poder de prescripción de este tipo de convocatorias irá perdiendo progresivamente su poder de influencia.

Si este tipo de convocatorias van por esos derroteros, poco a poco irán perdiendo credibilidad. Y la credibilidad es algo difícil de conseguir, pero muy fácil de perder.

Glosario

Sobre los especímenes que se cobijan bajo el paraguas de influencer 2.0

Siguiendo el cuento El traje nuevo del emperador de Hans Christian Andersen, los hay de tres tipos (una vez más, me limito a los influencers 2.0 que tienen una vinculación directa con la gestión de museos y equipamientos culturales):

Influencer celebrativo: personas que optan por contar sólo las cosas positivas, sin entrar nunca en valoraciones negativas. Aunque se hayan percatado que el rey va desnudo, prefieren mirar hacia otro lado. En privado normalmente son críticos, pocas veces lo son en público.

Influencer palmero: personas cuyo único objetivo es alabar sin mesura, consiguiendo así la aprobación del rey. Son los defensores a ultranza del traje. Arribistas, trepas, pelotas, etc., etc.

Influencer crítico: personas que optan por contar la verdad, sea positiva o negativa. Son el niño que descubre el engaño. Y a diferencia del cuento, reciben palos por doquier de los palmeros y el silencio cómplice de los celebrativos.

Como en otras especies, puede haber cruces entre los celebrativos y los críticos, e incluso se puede circular entre uno y otro sin problemas. En cambio, los palmeros nacen así y el resto les tiene tomada la matrícula: son unos apestados sociales para todo el mundo… menos para el rey de turno.

Sobre los especímenes de museos y equipamientos culturales convocantes

En este caso, hay de dos tipos:

Convocante al por mayor: saben que las redes sociales y los influencers 2.0 son autopistas comunicaticas sin peaje. Su objetivo es, única y exclusivamente, conseguir ruido mediático.

Convocante profesional: saben que hay que tratar a los influencers 2.0 como a los periodistas. Es decir, con respeto y sinceridad. Su objetivo también es, obviamente, que su actividad se sume a la conversación social, pero para conseguirlo saben que hay que trabajar de forma profesional.

Tanto si estás en un margen como en el otro de la autopista, ¿qué haces? y ¿qué eres?

‘Síndrome Tamara’ Returns. El caso del Born

Jueves, abril 7th, 2016

Manual de uso de este post: nadie debe vincular lo que aquí se dice a la lucha ideológica entre independentistas y no independentistas. En éste foro no interesa ese debate, sólo el que atañe a la gestión de un equipamiento patrimonial público. Gracias.

Miradas_desde_la_copa

[Foto: Miradas desde la copa]

Hace ya más de dos años, comentaba en el post El ‘síndrome Tamara’ se instala en los museos el cambio de nombre del actual Museu del Disseny de Barcelona, y decía lo siguiente:

Aquí el problema no solo es que en el cambio de denominación se haya perdido o no. Es que también afecta a aspectos que tienen que ver con la cultura de gestión de nuestros museos y patrimonio cultural (y de tantas otras cosas, como la cultura o la educación): los personalismos.

Un museo o proyecto cultural en marcha no debería cambiar en lo esencial cuando hay relevos entre sus gestores políticos o técnicos. Y por aquí es moneda corriente todo lo contrario: si hay cambio de color político en la administración de la que depende o cambia la dirección del propio equipamiento, es posible que se quiera cambiar todo, incluso el nombre.

(…)

Por último, y no menos importante: los recursos que suponen esos cambios.

Vuelta a las andadas: todo lo dicho entonces se puede aplicar ahora. El año pasado hubo cambio de color político en el Ayuntamiento de Barcelona y se reproduce exactamente lo mismo: el inaugurado en 2013 como Born CC (Born Centre Cultural) ahora se llama Born CCM (Born Centre de Cultura i Memòria).

Con poco más de dos años de vida, se decide reorientar el equipamiento patrimonial y se produce un cambio tan sustancial como el del nombre.

Me temo que la convivencia entre el viejo y el nuevo nombre se continuará “disfrutando” en las aplicaciones del logotipo, dándose curiosidades como éstas del portal web del centro y de su perfil y canal en Twitter y YouTube: sitios donde se ha actualizado y donde no se ha hecho todavía (en la mayoría de fotografías, en los vídeos, etc.). Mientras, in situ, es una verdadera fiesta.

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Ante casos como éste siempre me hago las mismas preguntas:

¿A cuánto ascenderá la cuenta de gastos que supone el cambio de nombre?

Si los que deciden estos cambios tuviesen que pagarlos de su bolsillo, ¿lo harían?

Las únicas certezas: el ‘síndrome Tamara’ ataca otra vez en Barcelona; el sueño de la ‘nueva’ política fue bonito mientras duró…

El verdadero potencial de las Redes Sociales. Un caso de cocreación involuntaria

Lunes, octubre 5th, 2015

En más de una ocasión he comentado el buen uso divulgativo que hace el Museo Nacional del Prado de las Redes Sociales. Y con algún pequeño desajuste, también de la buena gestión que se hace desde el museo ante cualquier crítica o comentario que ponga en duda algún aspecto relacionado con el museo y sus colecciones.

Entre el mes de agosto y septiembre, se produjo un caso que merece la pena presentar y comentar, pues constituye un buen ejemplo del potencial de las Redes Sociales.

Uno de los sintagmas que se utilizan de forma mántrica en el mundillo digital es el de cocreación de contenidos: para el caso que nos interesa, los museos ya no son los únicos generadores, sus usuarios también pueden participar en esa elaboración. Y esa colaboración de los usuarios de las Redes Sociales se puede fomentar conscientemente, pero, y aquí viene la novedad del caso que se presenta y analiza a continuación, también de forma totalmente involuntaria.

Algo que pasó precisamente en el perfil de Twitter del Museo Nacional de Prado entre agosto y septiembre.

Ejerciendo aquella labor divulgativa que comentaba al principio, el museo publicó un tuit sobre el Tríptico de la Epifanía (ca. 1479-80) del pintor flamenco Hans Memling, en la que se comentaba que esa obra era la primera muestra artística en la que el rey Baltasar se reproducía como un joven negro.

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Inmediatamente, uno de sus seguidores, Alberto Velasco (historiador del arte y conservador del Museu de Lleida), les alertaba de su error, aportando las pruebas que lo demostraban: la cita del texto de Jean Devisse L’image du Noir dans l’art occidental (1979) y una imagen de una de los compartimentos de la predela del Retablo de la Verge dels Paers de la Paeria de Lleida (ca. 1445-55 y, por tanto, anterior a la obra de Memling).

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En este punto de la conversación (Twitter y las otras Redes Sociales van de eso, de comunicación dialógica), no se recibió respuesta al comentario documentado e ilustrado. Quiero pensar que no fue por falta de interés, sino por falta de tiempo. Es obvio que, como usuarios, estamos mal acostumbrados a la inmediatez del ecosistema digital y pensamos que solo existimos nosotros al otro lado de la pantalla. Pocas veces somos conscientes de la multitud de menciones diarias que debe recibir un museo como el Prado.

Dos días después, el museo retomaba el diálogo (inducido por el comentario reprobatorio de otro seguidor, yo mismo), informado que se había consultado el tema a sus especialistas y estaban a la espera de una respuesta.

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Pasado más de un mes sin respuesta, es más que evidente que se habían olvidado del tema. En este caso, fuese el olvido voluntario o involuntario, no se hizo una buena gestión del tema.

Pero yo no lo había olvidado. Ante mi insistencia, finalmente, el 24 de septiembre, reconocían el error e informaban que lo corregirían.

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Lo interesante del tema es que el error también afectaba al resto de elementos de mediación relacionados con la obra de Memling, entre los que también se encuentran los físicos como la cartela.

En resumen, gracias a las Redes Sociales y al interés y conocimientos de un seguidor, todo un museo como el Prado ha podido subsanar un error, mejorando su labor divulgativa.

Un ejemplo de cocreación involuntaria, pero al fin y al cabo con un resultado positivo.

Actualización a 14/10/15

En una conferencia en la II edición de Cultura en la Nube (8 de octubre, Casa de América), el jefe del Área de Desarrollo Digital del Museo Nacional del Prado, Javier Pantoja Ferrari, explicaba uno de los valores de las Redes Sociales, poniendo precisamente como ejemplo el caso que aquí se comenta: como un tuit de un seguidor puede cambiar una cartela en el museo.

Publicidad de museos. Con o sin la chispa de la creatividad

Miércoles, julio 29th, 2015

Una magnífica oportunidad para comparar el papel de la creatividad en la publicidad para promocionar museos y otros equipamientos culturales:

Espot para promocionar la exposición The Oasis of Matisse del Stedelijk Museum Amsterdam.

Anunciante: Stedelijk Museum Amsterdam.

Agencia: Tom Geraedts (dirección y concepto), Mals Media (producción).

_______________

Espot para promocionar la exposición Velázquez del Grand Palais de París.

Anunciante: Réunion des musées nationaux-Grand Palais.

Agencia: Don’t Disturb (idea original), Départament audiovisuel et multimédia, Rmn-Grand Palais (producción).

Que cada uno saque sus propias conclusiones. Las mías son ya conocidas.

Comunicación, una de las claves para el éxito de una campaña de fundraising

Viernes, julio 17th, 2015

Durante los últimos años, se han ido sucediendo las campañas de museos y equipamientos patrimoniales para conseguir fondos con los que comprar alguna obra de arte. Pocas novedades en este sentido.

Como en otros aspectos, lo que parece cada vez más evidente es que la comunicación es esencial para alcanzar el éxito en este tipo de campañas de fundraising o crowdfunding. Me explico: ya no basta (si algún día bastó) con poner en marcha la campaña, ahora hay que comunicarla de forma original, creativa.

Y hablar de originalidad y creatividad es algo más, bastante más que los clásicos anuncios en prensa o exterior o la información en canales propios como el portal web corporativo o las diferentes redes sociales.

El Ashmolean Museum of Art and Archaeology de la Universidad de Oxford permite ejemplificar lo que intento explicar. El pasado 04 de junio puso en marcha una campaña de fundraising para conseguir las 60.000 £ que le faltaban para adquirir la obra The High Street, Oxford (1810) de Joseph Mallord William Turner.

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La obra de Turner estaba depositada en el museo desde 1997 y recientemente fue ofrecida a la nación en concepto de impuesto de sucesiones. Para conseguir la propiedad, el museo necesitaba 860.000 £: Heritage Lottery Fund aportó 550.000 £, Art Fund 220.000 £ y los Amigos y Patronos del propio museo 30.000 £. Para conseguir las 60.000 £ que faltaban, se puso en marcha una campaña de fundraising para captarlos mediante la donación de particulares.

Buena parte del éxito de la campaña se debe sin duda a las acciones comunicativas puestas en marcha: las más interesantes las de marketing de calle y redes sociales.

Para la primera, se repartieron por lugares estratégicos de Oxford 12 reproducciones de la obra.

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[Foto: Oxford Castle Quarter, vía Twitter]

En cuanto a la acción comunicativa en redes sociales, se puso en marcha un concurso fotográfico. Bajo la etiqueta #MyOxfordView se pide a sus seguidores que propongan su particular vista fotográfica de la ciudad y la publiquen en TwitterInstagram y Flickr.

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Aquí un par de propuestas que me han gustado especialmente:

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[Foto: Cosima C. Gillhammer, vía Twitter]

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[Foto: Tweed&Tango, vía Twitter]

Ambas acciones deben entenderse como piezas de una campaña de comunicación integral, en la que también se utilizaron medios tradicionales.

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[Foto: S. F. Mayhew Craddock, vía Twitter]

Hace unos días, poco más de un mes después de lanzar la campaña, el museo anunciaba que lo había conseguido gracias a las donaciones de 800 personas.

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[Foto: Ashmolean Museum]

¡Bravo!

Monstruos de la publicidad

Miércoles, julio 8th, 2015

Refresco la memoria sobre las intenciones de esta etiqueta de Monstruos de la publicidad.

Acción de marketing promocional para promocionar la exposición Los años 50. La moda en Francia 1947-1957 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

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Anunciante: Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Agencia: Herederos de Rowan.

Polución en la iconosfera. Un problema para las imágenes valiosas

Jueves, julio 2nd, 2015

La iconosfera contemporánea comparte con la atmósfera una contaminación galopante.

Como recogía en la Mirada de junio’15, el diseñador Michael Bierut, en una declaración para un especial sobre diseño gráfico, ya hablaba de la sobrecarga de imágenes y del ruido visual imperante, que nutre nuestra iconosfera de piezas insultantemente feas.

El problema no es solo que se producen muchas imágenes, una densidad y abundancia que comporta su invisibilidad, como comentaba recientemente Román Gubern. El principal problema es que las feas son mayoría, contaminando de tal manera la iconosfera que las piezas valiosas pasan desapercibidas.

Lo pude comprobar recientemente con la tipografía diseñada por el estudio Mucho para la conmemoración del 40 aniversario de la inauguración de la Fundació Joan Miró de Barcelona.

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[Foto: Marco Sanz, vía Twitter]

A mediados de mayo recibí esta invitación electrónica para la fiesta que se celebraría el 10 de junio (fecha exacta de su nacimiento cuarenta años atrás).

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Inmediatamente vi la relación de los números con la arquitectura creada por Josep Lluís Sert para acoger en Barcelona la fundación de Joan Miró.

Y también de forma fulminante decidí preguntar en mi perfil de Twitter si alguien la asociaba con algún museo:

El resultado fue muy significativo: colegas que han estado muy vinculados al museo o lo están con el mundillo de los museos barceloneses no habían conectado la tipografía con el edificio o no encontraban la relación.

Así como los grupos ecologistas luchan contra la contaminación del medio ambiente, se tendría que crear algo parecido entre los implicados en crear, gestionar y valorar críticamente el mundo de las imágenes: uno de sus primeros cometidos sería denunciar todo aquello que engorda el mundo visualmente ruidoso en el que vivimos.

Una buena dieta de imágenes no nos iría nada mal. Seguro que así recuperaríamos la capacidad de paladear las buenas imágenes como realmente se merecen.

A Few Good Sponsors. A Few Bad Sponsors

Lunes, mayo 4th, 2015

Contar con patrocinador es una buena noticia para cualquier museo o equipamiento cultural, pero ¿a cualquier precio?

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[Foto: Amy Scaife, Corbis]

Para que un patrocinador sea un buen compañero de viaje, lo primero que debería es conocer en profundidad la singularidad del mundo cultural y respetar la misión de la organización o equipamiento patrocinado.

Algunos patrocinadores buenos

Cumpliendo con esas premisas, buenos patrocinadores serían, por ejemplo, Versace y Prada. Ambas empresas patrocinan la restauración de la Galleria Vittorio Emanuele II de Milán, una de las joyas patrimoniales de la ciudad lombarda, con una aportación de 1,5 millones de € cada una.

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[Fotos: inGalleria]

No cometiendo los errores de otras empresas, que al patrocinar la restauración de un monumento lo transforman en una vulgar valla publicitaria, han optado por la sutileza y la inteligencia comunicativa.

Se ha creado el potentísimo proyecto InGalleria (aquí vídeo), cuyo principal objetivo es ofrecer buenos contenidos sobre el monumento y su restauración, utilizando la potencia comunicativa de internet y las redes sociales (con presencia en Twitter, Facebook, Instagram y YouTube).

Tanto in situ como online, la presencia de los patrocinadores es de baja intensidad. Una sutileza que, acompañada de un inteligente trabajo comunicativo, les reporta y reportará una imagen positiva y un aumento de su reputación. Algo que no pasa cuando se actúa de manera invasiva, transformando los monumentos en restauración en un soporte publicitario cualquiera.

Algunos patrocinadores malos

Incluso cumpliendo con aquellas premisas comentadas al inicio, se puede no ser un buen patrocinador: hay empresas cuya hoja de servicios no es precisamente intachable.

Para un museo o equipamiento cultural, un mal patrocinador sería el que, por malas praxis en su desempeño empresarial (generadora de problemas medioambientales, explotación laboral, etc.), puede ocasionarle un problema de imagen y reputación.

Es el caso de las petroleras BP y Shell y los equipamientos culturales que patrocinan, como la Tate, el British Museum, el National Theater o la Royal Opera House. Para mucha gente es inaceptable que el mundo de la cultura acepte recursos de empresas poco respetuosas con el medioambiente.

Lo más interesante de este caso es que buena parte de esa gente se ha organizado por medio de grupos activistas como PlatformArt Not Oil Coalition (una coalición de organizaciones) y Liberate Tate, cuyo objetivo es conseguir la cancelación de la colaboración entre equipamientos culturales y las empresas petroleras.

Y más interesante aún es la manera de plantear la presión para conseguirlo. Obviamente utilizan todos los nuevos medios que ofrece el ecosistema digital (web y perfiles en redes sociales como Twitter o Facebook), pero lo más llamativo son sus guerrilla theatre performance.

La última que realizó el colectivo Liberate Tate fue “The Reveal” (el 31 de enero de 2015, aquí vídeo).

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[Foto: Martin Lesanto Smith]

Durante la performance, siete activistas vestidos de negro lanzaron billetes del Bank of Tate en la Tate Britain.

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[Foto: Liberate Tate]

En el verso del billete, el rostro de Nicholas Serota, director de la Tate y el logotipo de BP coronando como un sol la chimenea de la Tate Modern; en el reverso, el rostro de John Browne (ex-CEO de BP y actual presidente de la junta directiva de la Tate…) sobre el logotipo de la empresa y una de sus grandes “creaciones” medioambientales: el vertido de petróleo que inundó el Golfo de México en abril de 2010 (recomiendo leer el artículo de Bárbara Celis “Fundido a negro”).

Por su parte, la Art Not Oil Coalition ha hecho su última aparición en el British Museum con la performance “Sherloch Holmes: The Adventure of the Oily Museum” (el 29 de marzo de 2015, aquí vídeo) del grupo de teatro “BP or not BP?”.

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[Foto: Art Not Oil Coalition]

Una herramienta de lucha más es “Artwash. Bil Oil and the Arts”, el libro que acaba de publicar Mel Evans, activista de Liberate Tate (aquí book trailer del libro).

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Está claro que el patrocinio de empresas como BP o Shell no está alimentando positivamente la imagen y reputación de los museos y equipamientos culturales que patrocinan.

Patrocinadores y patrocinio, claro que sí. Pero sabiendo muy bien quién hay realmente detrás y, si supera la prueba del algodón, que éste sepa que patrocinar un museo o equipamiento patrimonial no es transformarlo en el mono de Valentino Rossi o Richard Hamilton.

Que todo esto sea posible, hoy día, es otro cantar.

Bonus track

Art Not Oil, Liberate Tate & Platform: Not if but when: Culture Beyond Oil”, 2011.

Platform: “Take the Money and Run? Some positions on ethics, businees sponsorship and making art”, 2013.

Platform & Art Not Oil: “Picture This. A portrait of 25 years of BP sponsorship”, 2014.