El equipamiento se plantea como un espacio abierto, capaz de relacionarse con el exterior de diferentes maneras. De hecho su función es la de recoger, procesar y redistribuir la información, actividades y acciones sobre diseño. Pretende conseguirlo gracias a un ADN formado por cuatro ramificaciones: el Museo, el Escenario, la Investigación y la Acción.
Para responder a esa personalidad múltiple, el estudio laGasulla (Anna Gasulla y Klas Ernflo) creó un sistema gráfico capaz de adoptar formas diferentes. Se parte de una retícula que genera unas piezas en perspectiva isométrica, sobre las que se adapta la tipografía. Estas piezas se combinan entre sí, dando lugar a composiciones formales diferentes pero siempre acordes al sistema gráfico del que parten.
Tenía pensado hablar del tema por la interesante campaña publicitaria que se ha desplegado, pero viendo las noticias que se han ido publicando en los medios de comunicación durante estos días, he sentido la necesidad de comentar algo al respecto.
¿Reapertura de la Fundació Antoni Tàpies o la materialización definitiva de la escultura Mitjò? ¿Cuál de las dos es la verdadera noticia?
La verdadera noticia:
Después de dos años de reformas reabre de nuevo al público la Fundació Antoni Tàpies, el centro de referencia internacional de la obra del artista. Durante esta semana se ha inaugurado oficialmente (el miércoles 3 de marzo) y mientras escribo este post se puede visitar gratuitamente gracias a las jornadas de puertas abiertas pensadas para el gran público (los días 5, 6 y 7 de marzo).
La noticia para los medios de comunicación:
Quien sólo lea, vea o escuche los medios de comunicación estos días, pensará que la Fundació Antoni Tàpies ha estado cerrada para trabajar en la colocación del (tristemente) famoso Mitjó: la monumental escultura en forma de calcetín proyectada el año 1991 para el Salón Oval del Palacio Nacional de Montjuïc, sede del Museu Nacional d’Art de Catalunya. Escultura que no pasó de la maqueta por la visión cortoplacista de los políticos de turno y la incultura artística de la sociedad del momento.
Veo atónito como la edición de mediodía del telediario de la televisión autonómica, TV3, cubre la noticia ocupándose casi en exclusiva del “tema calcetín” (el reportaje le dedica 3m. de los 4m. 11s. totales). Pero veo aún con más estupor cómo se pide la opinión sobre la obra a los visitantes que en esos momentos estaban allí. En principio, la lógica te obliga a pensar que esas personas deberían tener un interés especial en el obra del artista catalán, pero, ¡oh sorpresa!, dos de los entrevistados piensan que la escultura es un chiste o directamente no es arte. ¡Desconcertante! No quiero ni imaginar que pensarán los que no tienen la intención de conocerla.
La reflexión:
Si bien la cobertura mediática de la reapertura ha sido importante, está claro que los medios de comunicación convierten la información facilitada por los responsables de prensa de los museos en su noticia, en la noticia que ellos consideran interesante para su audiencia.
Este es un caso de manual de la libertad informativa de los MC. Aunque las herramientas elaboradas por el departamento de prensa de la Fundació (dossier y nota de prensa) se centran en la noticia fundamental para el museo (su reapertura), el tratamiento por parte de los MC es bien otro, centrándose en una noticia que para el museo es secundaria (la colocación definitiva de una obra ya polémica antes de nacer).
Bienvenido el Mitjó y los MC, si gracias a ellos los interesados en la obra de Tàpies se han enterado que ya pueden visitar de nuevo el museo. Pero un toque de atención para quienes desde los museos trabajan con los MC: los periodistas tienen voz propia, no son ventrílocuos.
Ps.: La inercia ha estado a punto de jugarme una mala pasada, haciéndome caer en el error de ilustrar el post con una imagen del Mitjó. En un arrebato de coherencia, he decidido ilustrarlo con una imagen del edificio. En todo caso, lo mejor para ver tanto lo uno como lo otro es visitando la Fundació.
La tendencia iniciada por la Tate, que rompía muchas de las reglas sacrosantas del diseño de marcas visuales, se expandirá rápidamente por el mundo de los museos. Aquí van algunos buenos ejemplos:
El New Museum de Nueva York(programa realizado, como el de la Tate, por Wolff Olins). El logotipo se adapta a las necesidades informativas del museo, con un desarrollo anatómico curioso: una parte fija (el nombre del museo) que se abre dejando un espacio para la parte dinámica.
El Brooklyn Museumde la misma ciudad (del estudio 2×4). Aquí el dinamismo se ciñe al isotipo: es la mancha de color que envuelve la “B” la que cambia, creando un sistema de variables morfológicas que se aplica en los diferentes soportes.
El Natural History Museum de Londres(de Hat-trick Design). Aquí también es la imagen de fondo del isotipo (diseñado, como el anterior, a partir de la inicial del museo) la que se adapta a los contenidos especialidad de la casa: las Ciencias Naturales.
La mejor forma de captar el dinamismo de esta marca visual es viendo este vídeo:
Hace tiempo se viene hablando en el ámbito de la comunicación gráfica de las marcas visuales vivas o dinámicas que, lejos de la rigidez de sus predecesoras, se adaptan a las necesidades comunicativas de las empresas, instituciones u organismos que presentan y representan visualmente. Una revolución que no tardó en llegar al mundo de los museos, con ejemplos pioneros y paradigmáticos como el de la Tate.
El proceso comenzó en la década de los 90, cuando la Tate Gallery de Millbank abre dos nuevas sedes (Liverpool y St. Ives) y se plantea inaugurar una nueva galería de arte contemporáneo en la central eléctrica de Bankside: la futura Tate Modern. Un auténtico replanteamiento y el nacimiento de una nueva institución que debía tener una propuesta de identidad visual a la altura, como ha demostrado el paso de los años.
Realizada entre 1998 y 2000 por Wolff Olins siguiendo la idea “Look again, think again”, se jugó con los conceptos de unicidad y pluralidad para crear una marca visual declinable que fuese capaz de adaptarse a su realidad: cuatro museos (Liverpool, St. Ives, Tate Britain y Tate Modern) y una sola colección.
Elementos identificadores (logotipos, colores y tipografía corporativa) que se rigen por un conjunto de normas muy detallado, atentas a cualquier tipo de aplicación de la identidad visual, ya sean las grandes señales identificativas en el exterior de los edificios o las servilletas y vasos que se utilizan en sus cafeterías. Algo que refuerza continuamente y de forma poderosa su identidad.
Si una institución cultural es (o debería ser) dinámica, es el museo: siempre ofreciendo nuevas lecturas de sus colecciones, nuevas actividades, nuevas ideas. Por tanto, lo que por ahora es una tendencia en la concepción y diseño de marcas visuales, posiblemente mañana sea un proceso generalizado.
Nada mejor que una marca viva para sintetizar gráficamente algo que debería caracterizar a un buen museo: el dinamismo. ¿Será la falta de este rasgo lo que explica que la mayoría continúen utilizando marcas cerradas, monolíticas?
Dedico este post a Juan José Solís. Un abrazo desde aquí.
Me imagino que ya tenéis noticias de mis safaris a la caza de objetos que utilizan la imagen de obras de arte reconocidas. Como también sabéis que una de mis preferidas es la Monna Lisa. Ya hablé en un conjunto de posts de la utilización intensiva de esta obra maestra por parte de la cultura de masas, pero recientemente he conocido un nuevo producto que supone un caso (quién sabe si extremo) de lo que llamo artefagia: el consumo de la imagen artística en forma de comestible.
La prestigiosa tienda parisina de productos de gourmet Fauchon lanzó el pasado año un pastelito de crema de almendra y glaseado de chocolate (sus famosos éclairs) que se sirve de la escrutadora mirada de la Monna Lisa imprimiéndola en una fina lámina de chocolate. ¡Un dulce homenaje a la obra de Leonardo!
Un producto de alta pastelería, el éclair Madame Joconde, que ha sido recompensado con el premio al mejor pastel del 2009 en los Wallpaper Design Awards.
Ya no sólo se utiliza la imagen artística para estampar objetos de lo más variopinto. Ahora podemos comernos literalmente la obra de arte. Bueno, su imagen.
También el año pasado cerró una nueva colaboración, en este caso con la Tate, ahora para utilizar uno de los servicios de Google maps: Google Street View. El museo británico ha seleccionado una serie de obras de la colección histórica de la Tate Britain que reproducen diferentes paisajes ingleses. Pinturas que, gracias a la aplicación de Google, se pueden comparar con la imagen actual de esos espacios. Estremece ver como se han transformado drásticamente los muy románticos paisajes que Turner y Constable fijaron con sus pinceles a caballo entre los siglos XVII y XVIII.
Pero el proyecto no se ha quedado ahí: el museo lo ha aprovechado para incitar la implicación directa de sus e-visitantes. Con ArtMap, se pide a los internautas que participen con el museo, siendo ellos los que localicen y marquen esas coincidencias entre los espacios representados en las obras del museo y la realidad actual. La intención final es publicar un mapa interactivo que incluya decenas de miles de sus obras.
Una forma imaginativa de utilizar la aplicación, que además potencia una relación más estrecha entre la institución museística y sus e-usuarios. Ahora ya se trata de colaborar, no sólo de recibir.
La frase del mes de enero, un extracto de la columna que Oriol Pi de Cabanyes publicó en el periódico La Vanguardia bajo el título Voluptas culturae, reflexionaba sobre el actual consumo de la cultura. Nunca se ha tenido tanta abundancia y tanta facilidad de acceso a los productos culturales como ahora. Pero parece ser que cada vez se degusta menos. Como decía el articulista: tenemos más pero la consumimos con menos intensidad.
Acabo de leer un interesante libro de Roberto Igarza, Burbujas de ocio: nuevas formas de consumo cultural(La Crujía, Buenos Aires, 2009) donde precisamente se analizan las nuevas formas y formatos que las jóvenes generaciones de urbanitas tienen y utilizan para consumir los productos culturales. Una Sociedad del Ocio Intersticial en palabras del autor. Una generación acostumbrada a aprovechar al máximo las micropausas que van encontrando a lo largo y ancho del día, unas burbujas de ocio en las que consumen microcontenidos culturales en tiempo récord gracias a nuevos formatos de distribución tecnológica (los dispositivos móviles).
Está claro cual es el desafío de la difusión cultural aplicada a los bienes artísticos: adaptarse a esas burbujas de ocio generando contenidos culturales donde se exija un consumo intenso. Si hay que adaptarse a esas brevedades (adaptación o muerte), que al menos se generen experiencias voluptuosas. La cuadratura del círculo, vaya. Pero, ¿quién dijo que la difusión cultural fuese algo sencillo?
Entre ellos ocupan un lugar de privilegio las miniaturas de monumentos como la Torre Eiffel, la Torre de Pisa y, desde ayer, la del Duomo de Milán, utilizada como arma arrojadiza contra el primer ministro italiano Silvio Berlusconi.
Ya es de mal gusto un artefacto como el de la imagen, pero a partir de ahora también pasa a ser peligroso. Espero que se incluyan entre los objetos prohibidos en los vuelos. ¡Ya me imagino montañas y montañas de miniaturas de la Torre del Oro en el aeropuerto de Sevilla!
El comisario de la exposición que comentaba, Óscar Guayabero, debería crear con urgencia un nuevo espacio expositivo analizando la utilización del souvenir como arma de destrucción masiva (seguro que Blackwater estudia incluir las miniaturas en sus operaciones en Irak y Afganistán).
Dos años después de un primer estudio sobre el papel de las nuevas tecnologías Web 2.0 en la promoción de museos y centros de arte, el portal cultural dosdoce.com acaba de publicar un segundo estudio, esta vez sobre la visibilidad de los museos de arte en la Web 2.0.
Aunque la muestra no es muy amplia (en total se analizan 20 museos), sin duda ofrece datos interesantes para tener una radiografía de urgencia de la incorporación de las tecnologías 2.0 en las estrategias de comunicación y márqueting de los museos en España.
Estas son las principales conclusiones del estudio:
Sólo un 15% de los museos tiene presencia en Twitter;
Un 35% de los museos tiene presencia en Facebook;
El 20% de los centros tiene canal propio en YouTube;
El 10% de los museos tiene cuenta en Flickr.com;
Nula presencia en las redes profesionales;
Tan sólo un 30% de los museos cuenta con una sala de prensa virtual;
El 65% de los museos no cuenta con buscador interno;
Sólo un 5% de los museos ofrece podcasts;
Sólo el 30% de los museos cuenta con canales RSS Un 45% de los museos ofrecen visitas virtuales.
Observando los bajísimos porcentajes, está claro que el camino a recorrer es largo. Pero ¿será también eterno?
Hace unos meses, concretamente el pasado enero, se presentó a bombo y platillo el proyecto conjunto entre el gigante digital Google y el Museo Nacional del Prado: “Obras maestras del Prado en Google Earth”. Las 14 obras maestras de la pinacoteca madrileña en súper alta resolución (cerca de 14.000 megapíxeles) disponibles en Google Earth, lo que permite un efecto zoom realmente espectacular al acercarse a detalles que son directamente imperceptibles para el ojo humano en las habituales condiciones de exposición de este tipo de obras maestras.
Sólo basta seleccionar El Descendimiento del pintor flamenco Roger van der Weyden para apreciar lo que esas fotografías digitales permiten saborear desde casa. ¡Realmente impactante!
Hacerlo con El jardín de las Delicias de El Bosco es directamente una locura, muy recomendable por cierto.
Un esfuerzo loable aunque efímero como los fuegos de artificio. Impacta por la espectacular calidad de las reproducciones, pero aporta bien poco desde el punto de vista cultural. De acuerdo que facilita un acceso de extraordinaria calidad aun conjunto de obras de arte, universalizándolas y democratizándolas. También de acuerdo que abre el camino para la colaboración entre el mundo de los museos y las empresas tecnológicas. Pero podía y debía haber sido mucho más ambicioso.
Si esas fotografías se hubiesen acompañado de un proyecto hipermedia divulgativo, que permitiese al internauta un conocimiento al detalle de cada una de las obras seleccionadas, sin duda hubiese alcanzado el grado de excelencia de proyectos similares como el Oeuvres à la Loupedel Museo del Louvre, superándolo en espectacularidad.
La realidad es bien otra, ya que lo único que las acompaña ahora es una ficha identificativa y un muy básico texto informativo (de hecho, la misma información disponible en la ficha correspondientede la casa virtual del museo).
Una vez más me temo que ha sido una oportunidad perdida por el Prado para profundizar en las bondades de la comunicación digital online. De hecho una ocasión única ya que ha sido el primer museo internacional en asociarse con la empresa de Silicon Valley.
Desde luego no lo ha sido si se analiza desde el punto de vista de las Relaciones Públicas, ya que la noticia se publicó en medios de comunicación y blogs de los cinco continentes. Eco mediático que sin duda ha posicionado al Prado como la avanzadilla de la aplicación de la tecnología digital en el ámbito museístico. En resumen, un gran acierto estratégico basado en la pirotecnia digital.
La verdadera noticia:
Acabo de leer un interesante libro de 
