Lascaux, Episodio IV. La copia contraataca

19 de abril, 2017

Hacía tiempo que buscaba un equipamiento patrimonial que me volviese a generar buenas sensaciones, de esas que te hacen volver a creer que se pueden hacer las cosas con excelencia: por fin lo he encontrado en Lascaux. Centre International de l’Art Pariétal.

Lascaux. Episodio IV

Entre las muchísimas cosas que se pueden comentar, me centraré en las tres que más me interesan (por ejemplo, dejo el análisis del magnífico edificio de Snøhetta -a Libe Fdez Torróntegui de reharq* seguro que le interesa-, la gráfica, el merchandise, el despliegue tecnológico, etc. etc.).

Edificio

Sobre la copia de la cueva o la cueva simplemente

A diferencia de la histórica Lascaux II (inaugurada en 1983), ahora se ha reproducido casi la totalidad de la cueva.

Neocueva

Como defensor del original y su aura, he de decir que en un momento dado de la visita a la reproducción me vi comentando con una de mis acompañantes, Yrene Bueno, el detalle del friso de los ciervos cruzando el río. En ese preciso momento me di cuenta que me había olvidado complemente que estaba visitando una copia.

En el caso de Lascaux IV, la experiencia cultural es plena. Aceptando que no se puede visitar el original, la copia lo representa con honores.

Sólo un par de detalles del buen trabajo para conseguir esa inmersión del visitante: dentro de la neocueva la temperatura es la misma que en la cueva (16°C) y la luz está colocada de tal manera que reproduce la incidencia que debieron tener las lámparas paleolíticas en las pinturas (aquí es el único momento del artículo en el que me permito una pequeña observación: para darle más verosimilitud a la iluminación, en algún punto se podría reproducir el parpadeo característico de una llama).

Sobre el uso de la tecnología o el equilibrio entre la mediación tecnológica y la humana

Aunque la presencia de la tecnología es muy relevante en Lascaux, los impulsores del proyecto no han olvidado que un centro así también tiene la obligación de generar empleo.

La totalidad de la visita se hace acompañada de una tablet, pero en la primera parte de inmersión y exploración por la terraza mirador, el abrigo, el camino del descubrimiento y la réplica de la cueva (me sirvo de lo comentado por Manel Miró), el peso lo lleva una persona.

Guía

Sólo un detalle del buen trabajo que realizó la profesional que me acompañó en esa parte de mi “aventura” por Lascaux: como conclusión y despedida, y ante la imposibilidad científica de saber el papel concreto que jugó el arte parietal para sus creadores, nos ofreció algunas de la hipótesis que se han barajado, invitándonos a imaginar la que a nosotros nos pareciese más evocadora. Una forma bella de despedir a un grupo.

En cuanto al despliegue tecnológico, el mejor piropo es que funciona cuando tiene que hacerlo. Dispositivos móviles, Realidad Virtual y Realidad Aumentada al servicio de la mediación cultural.

Tecnología

Sobre el cierre de la Cueva de Lascaux o una acción de Difusión preventiva

Una de mis inquietudes antes de la visita era conocer el tratamiento de un tema fundamental: la explicación de las razones que llevaron al gobierno francés liderado por su ministro de cultura, André Malraux, a cerrar la cueva en abril de 1963.

En El taller de Lascaux se resolvía mi inquietud. El display Un equilibrio frágil explica de una forma muy visual y efectista los problemas que genera la presencia humana en el interior de una cueva como la de Lascaux: aumento de la temperatura, de la humedad y de CO2.

Difusión preventiva

En este punto no quiero olvidar la anécdota que explica uno de los “padres” de la conservación preventiva, Gaël de Guichen. Miembro del equipo que trabajó en la conservación de Lascaux, explica que la forma que tuvieron de hacer entender a la población local que se tenía que cerrar la cueva era utilizando el símil con uno de los productos estrellas del Périgord, el foie. De la misma manera que al abrir una lata de foie en conserva se produce una alteración inmediata en el producto, algo parecido pasaba con la cueva: se había mantenido protegida durante los miles de años que había permanecido sellada, pero con graves afectaciones desde que se había abierto al público, que la visitó masivamente entre 1948 y 1963. Llegado este momento, tengo que confesarme: albergaba la esperanza que esa fuese la forma de explicárselo al visitante.

Vaya en la siguiente foto mi homenaje a Gaël de Guichen y al magistral símil de la lata de foie.

Gaël de Guichen

En conclusión

Lascaux. Centre International de l’Art Pariétal es, sin ningún género de dudas, el centro de referencia de la presentación del arte parietal paleolítico.

Si en su momento ya recomendé a los interesados en museografía, museos y patrimonio la visita a la Vall de Boí para conocer el mapping Taüll 1123, ahora recomiendo la visita al centro de Montignac.

Un profesional con inquietudes y, por tanto, que quiera estar al día, debe visitar Lascaux. Centre International de l’Art Pariétal. 

En mi caso, hacía mucho tiempo (demasiado) que no recordaba ser tan feliz visitando un equipamiento patrimonial. He de reconocer que también tienen su parte de responsabilidad las dos personas que me acompañaron: Yrene Bueno y Manel Miró. Vaya mi agradecimiento a los dos por aceptar mi propuesta con entusiasmo.

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[Fotos: Snøhetta y Miradas desde la copa]

En vista de la magnífica experiencia, está claro que habrá que visitar la Caverne du Pont d’Arc, el otro gran proyecto francés de presentación de una cueva con arte parietal, en este caso de la Cueva de Chauvet.

Con sólo investigar un poco en su web dan ganas de hacerlo mañana mismo.

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[Foto: Caverne du Pont d’Arc]

Por ahora me conformo con el documental de Werner Herzog “La cueva de los sueños olvidados”.

Bonus track

Le Monde (2017), “Les merveilles de Lascaux. Du chef-d’œuvre à la réplique intégrale”, marzo.

Manel Miró (2017), “Lascaux IV, el triunfo de la réplica”, Raining Stones. Interpretar el patrimonio.

Para los lectores que no puedan viajar hasta Francia, pueden conocer la Cueva de Lascaux gracias a la visita virtual disponible aquí. ¡Buen viaje al paleolítico!

Una última observación: en el viaje virtual se puede acceder al Pozo (con la única representación humana de todo la cueva) y al Divertículo de los Felinos (con grabados), que no se han podido reproducir físicamente por su poca accesibilidad (el arte parietal del Pozo sí se reproduce en El Taller de Lascaux).

Difusión preventiva, la adaptación a los nuevos medios

14 de abril, 2017

Para reflexionar sobre los retos de futuro de la Difusión preventiva ante el empuje imparable de la tecnología, con una buena dosis de humor.

Dan Cretu Difusión preventiva

[Imagen: Dan Cretu]

Cuando el museo se convierte en sala de fiestas

12 de abril, 2017

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Los museos también se dedican a la restauración

Jordi Padró

Hace ya más de tres años, al hilo de la (tristemente) famosa boda en el MNAC, escribía el post La desaparición de la líneas rojas en la gestión de los museos, y me hacía una serie de preguntas, entre la que estaba la que sigue:

Si una empresa, institución o particular con posibilidades (económicas) se enamora de la sala del Ábside de Sant Climent de Taüll ¿el museo la cerrará por unos días para que se celebre un acto privado?

Ahora, ya tengo un magnífico (pero lamentable) ejemplo para ilustrarlo: la otra noche, el Rijskmuseum de Ámsterdam alquilaba sus salas para que Vogue celebrase una fiesta privada. Las salas en las que se exponen obras maestras de Vermeer, Rembrandt, Hals y Cia., ocupadas por mesas, sillas y la alegría de la vida de una fiesta de este estilo.

Rijskmuseum 01

Rijskmuseum 02

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[Fotos: Reiner RVDA]

Las imágenes hablan por sí solitas. El vídeo, que he conocido gracias a Rosario Fontova, lo redondea.

Sólo faltaba la clásica bola discotequera colocada encima de la Ronda de noche

Gracias a este caso, dos colegas (Damià Amorós y Alberto Velasco) me ponen sobre la pista de otro ejemplo: la noche del 23 de mayo de 2014, se celebraba una cena en las salas del Museo Diocesano Barbastro-Monzón.

Museo Diocesano Barbastro-Monzón

[Foto: Museo Diocesano Barbastro-Monzón]

Una vez más, la imagen “habla”. Invitados y sillas peligrosamente cercanas a las obras expuestas…

¿Dónde queda la conservación preventiva de las obras expuestas?

¿Dónde queda la verdadera misión de los museos?

Cuando el dinero o la política entran por la puerta del museo, su misión, decoro y profesionalidad saltan por la ventana.

¿Qué puede pasar?

Gracias al “soplo” de Celia Guilarte, puedo ilustrar una de las consecuencias directas de este tipo de eventos: que alguna pieza se dañe. Es lo que pasó el 10 de diciembre de 2015 en el British Museum. Un camarero rompió un dedo de la Venus de Townley.

Los titulares, demoledores:

“How the Townley Venus’s thumb was knocked off at the British Museum”, The Art Newspaper, 26/10/2016

“Hapless caterer knocks thumb off Roman statue in British Museum accident”, The Telegraph, 26/10/2016.

“Venus Loses Thumb in Encounter With Caterer (but She Has It Back)”, The New York Times, 27/10/2016.

“Una Venus del British Museum, dañada por un camarero”, ABC, 27/10/2016.

Un pequeño detalle: la noticia no trascendió a los medios de comunicación hasta casi un año después. ¿Cómo es posible? Fácil: el museo lo intentó ocultar.

Algo insólito, pues cualquier responsable de comunicación mínimamente profesional sabe que este tipo de cosas es mejor no ocultarlas, ya que es más que probable que, tarde o temprano, se acaben filtrando a la prensa o en alguna red social.

Al hilo de este último comentario: ¿algún museo que se quiera confesar?

Ampliación. Más casos

Gracias a Jordi Padró, me llegaba la noticia que el pasado 31 de marzo, la Societat Catalana de Pneumologia celebraba su cena de gala de la XXXV Diada Pneumològica en las salas del Museu de Badalona.

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[Foto: BCIN]

La imagen, una vez más, lo dice todo.

Me sorprende y mucho que el propio museo no tenga empacho en publicarla en su propio perfil en Twitter. Hacerlo implica muchas cosas. Muchas.

Museu Badalona

He de reconocerlo, nunca imaginé que llegaría a ver algo así. Ayer, Demian Ramos me informaba de la fiesta de Louis Vuitton en el Musée du Louvre. La cena se celebró en la Salle des Etats. De fondo, la Monna Lisa.

Sala de los Estados

[Foto: Wallpaper, vía Instagram]

Es una imagen demoledora: el museo francés por excelencia, su sala más emblemática, convertida en un restaurante.

Carlo Mazzoni, via Instagram

[Foto: Carlo Mazzoni, vía Instagram]

Una cena presidida por el presidente-director del museo, Jean-Luc Martínez (Wallpaper). Y por Mme Gherardini, bien sûr.

¿Una realidad aceptada?

No le debería haber hecho caso: Boro me envió una secuencia de fotos de eventos realizados en salas de museos de todo el mundo, indicándome que con solo hacer una búsqueda en San Google, tendría multitud de ejemplos.

Así es. Entre esa ingente cantidad de casos, hay uno que me gustaría comentar: el British Museum. No sólo se han hecho y se hacen este tipo de eventos (con las consecuencias arriba explicadas), sino que se comercializan sin ningún reparo. Por ejemplo, la Sala 17 del museo, que conserva el Monumento de las Nereidas, se puede alquilar para celebrar una fiesta.

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[Fotos: British Museum]

No hay problema en hacerlo, ya que se publicita en el apartado Event spaces del portal web corporativo del museo.

Luego este tipo de cosas se aceptan. ¿Es así?

The Metbnb. Una broma con fundamento

El pasado 1 de abril, Hyperallergic publicaba el artículo In Effort to Cover Deficit, Metropolitan Museum Partners with Airbnb to Rent Period Rooms, en el que anunciaba la colaboración de el Metropolitan Museum con Airbnb: el museo, necesitado de ingresos, alquilaría sus habitaciones históricas.

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[Imagen: Hyperallergic]

Aunque se trataba de una broma del “April Fools’ Day”, la verdad es que planteaba una interesante reflexión: si se siguen recortando o directamente eliminando las asignaciones públicas a los museos, estos se verán obligados a aceptar cosas simplemente inimaginables como la de la broma. Como decía el replicante de Blade Runner, veremos cosas que no creeríamos: ¿un paseo por Central Park en un carro etrusco del siglo VI aC? (joint venture del Met con Uber).

Bonus track

Maria Palau (2017), “Ni de conya al museus”, El Punt Avui, 25 de marzo.

Addenda

Artículo publicado originariamente el 11 de marzo de 2017.

Este artículo no sería posible sin la colaboración de una serie de personas. Yrene Bueno me informó del caso del Rijksmuseum, que sirvió de detonante para redactarlo. Alberto Velasco, Damià Amorós, Jordi Padró, Celia Guilarte, Karmele Barandiaran, Demian Ramos y Boro me han informado de la mayoría de casos que me permiten ilustrarlo. A todos ellos, gracias.

Mirar en el museo del siglo XXI. Las miradas de Eduardo Salles y de Rafael Argullol

7 de abril, 2017

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Cinismo ilustrado, Eduardo Salles

“Quien escuche una opinión semejante rápidamente alegará que hemos sustituido la cultura de la palabra por la cultura de la imagen, el argumento favorito cuando se conversa de estas cuestiones. De ser así, habríamos sustituido la centralidad del acto de leer por la del acto de mirar. Surgen, como es lógico, las nuevas tecnologías, extraordinarias productoras de imágenes, e incluso las vastas muchedumbres que el turismo masivo ha dirigido hacia las salas de los museos de todo el mundo. Esto probaría que el hombre actual, reacio al valor de la palabra, confía su conocimiento al poder de la imagen. Esto es indudable, pero, ¿cuál es la calidad de su mirada? ¿Mira auténticamente? A este respecto, puede hacerse un experimento interesante en los museos a los que se accede con móviles y cámaras fotográficas, que son casi todos por la presión del denominado turismo cultural.

Les propongo tres ejemplos de obras maestras sometidas al asedio de dicho turismo: La Gioconda en el Museo del Louvre, El nacimiento de Venus en los Uffizi y La Pietà en la Basílica de San Pedro. No intenten acercarse a las obras con detenimiento porque eso es imposible; apóstense, más bien, a un lado y miren a los que tendrían que mirar. La conclusión es fácil: en su mayoría no miran porque únicamente tienen tiempo de observar, unos segundos, a través de su cámara: de posar para hacerse un selfie. Capturadas las imágenes, los ajetreados cazadores vuelven en tropel a la comitiva que desfila por las galerías. ¿Alguien tiene tiempo de pensar en la ambigua ironía de Leonardo, o en la sensualidad de Botticelli, o en el sereno dramatismo de Miguel Ángel? Es más: ¿alguien piensa que tiene que pensar en tales cosas?

Paradójicamente, nuestra célebre cultura de la imagen alberga una mirada de baja calidad en la que la velocidad del consumo parece proporcionalmente inverso a la captación del sentido. El experimento en los museos, aun con su componente paródico, ilustra bien la orientación presente del acto de mirar: un acto masivo, permanente, que atraviesa fronteras e intimidades, pero, simultáneamente, un acto superficial, amnésico, que apenas proporciona significado al que mira, si este niega las propiedades que exigiría una mirada profunda y que, de alguna manera, se identifican con los que requiere el acto de leer: complejidad, memoria, lentitud, libre elección desde la libertad. Frente a estas propiedades la mirada idolátrica es un vertiginoso consumo de imágenes que se devoran entre sí. Al adicto a esta mirada, al ciego mirón, le ocurre lo que al pseudolector: tampoco está en condiciones de confrontarse con las imágenes creadas a lo largo de milenios, desde una pintura renacentista a una secuencia de Orson Welles: las mira pero no las ve.

De ser cierto esto, la cultura de la imagen no ha sustituido a la cultura de la palabra sino que ambas culturas han quedado aparentemente invalidadas, a los ojos y oídos de muchos, al mismo tiempo. El pseudolector, que ha aceptado que a su alrededor se desvanezcan las palabras, marcha al unísono con el pseudoespectador, que naufraga, satisfecho, en el océano de las imágenes. La casi desaparición del acto de leer y, pese a la abundante materia prima visual, el empobrecimiento del acto de mirar llevan consigo una creciente dificultad para la interrogación. En nuestro escenario actual el espectáculo tiene una apariencia impactante pero las voces que escuchamos son escasamente interrogativas. Y con bastante justificación puede identificarse el oscurecimiento actual de la cultura humanista e ilustrada con nuestra triple incapacidad para leer, mirar e interrogar. (…)”

Rafael Argullol, “Vida sin cultura”, El País

El cómic entra en el museo de arte. Por favor, que no lo haga como el cartel

2 de abril, 2017

Mono

[Foto: Miradas desde la copa]

Nunca he entendido que los museos de arte que exhiben o hacen exposiciones temporales sobre el cartel, expongan estas muestras publicitarias solamente desde el punto de vista estético, castrando voluntariamente su verdadera función, sin la cual jamás se habrían diseñado: la promocional.

No tendríamos la trinidad de carteles de Ramon Casas para el Anís del Mono, si la empresa de Badalona no hubiese convocado un concurso en 1898 para conseguir un cartel que publicitase su evolucionado producto anisado.

En los museos de arte, la función publicitaria primigenia del cartel casi siempre queda diluida y supeditada a la aproximación meramente esteticista.

Hay pocos artefactos más extraños que un cartel enmarcado, protegido por un vidrio y acompañado por una minúscula cartela informativa.

Photo Pedro Ruiz en Le Devoir

[Foto: Pedro Ruiz, Le Devoir]

Siempre que veo un cartel encapsulado de esa manera, me vienen a la cabeza los museos de ciencias naturales y sus colecciones de coleópteros clavados con paciencia de acupuntor chino en tapetes de terciopelo granate.

No me gustaría que ahora que finalmente algunos museos de arte españoles han puesto el foco en el cómic (el Museo Thyssen-Bornemisza ha sido el pionero, seguido por ahora por el Museo Nacional del Prado y parece ser que pronto también por el Museu Nacional d’Art de Catalunya), pase algo parecido.

No me gustaría que el cómic fuese exhibido como si se tratase de una pieza de Velázquez. No me gustaría ver expuesto un cómic como si fuera un escarabajo rinoceronte.  

Por otra parte, de la emergencia del cómic se genera una curiosidad: hemos tenido que esperar al siglo XXI para que el cómic franquee las puertas del museo de arte español. Pero al hacerlo, llega tarde a la fiesta: como me comentó irónicamente Carles Sora, deberían estar hablando e incorporando ya el cómic interactivo (algo que sí ha hecho un museo de sitio: Un videojuego narrativo para que los jóvenes se enganchen al museo). Pero como dice el refrán, nunca es tarde si la dicha es buena. Aunque la dicha no sea interactiva.

Este post viene al hilo del interesante artículo del periodista cultural Xavi Serra sobre el auge del cómic en algunos museos de arte españoles, El còmic travessa les portes dels museus

Museos y exposiciones virtuales. El caso excepcional del Museo Thyssen-Bornemisza

30 de marzo, 2017

Gracias, Museo Thyssen-Bornemisza.

¿Por qué comienzo el post con este agradecimiento? Pues por una razón bien sencilla: el Museo Thyssen-Bornemisza es el único museo español que pone a disposición de los internautas su colección permanente y todas sus exposiciones temporales. Y el único museo de arte del mundo que lo hace de todas y cada una de las exposiciones temporales desde 2001, cuando puso en marcha Canaletto. An imaginary Venice (ver Visitas virtuales).

Además de permitir la visita virtual a personas que nunca podrán desplazarse a Madrid para visitar físicamente el museo y sus exposiciones (en este punto siempre pienso en mis colegas al otro lado del Atlántico), también facilita la vida a periodistas e investigadores. Mirad estas dos imágenes:

Thyssen virtual 01

Thyssen virtual 02

Efectivamente, gracias a la visita virtual del museo nos podemos trasladar digitalmente a Madrid para conocer una determinada sala. En este caso, la polémica Sala H de pintura europea del siglo XIX (Colección Carmen Thyssen-Bornemisza) y la no menos polémica Caballos de carreras en un paisaje de Edgard Degas.

Un periodista cultural o un investigador pueden hacerlo sin moverse de la redacción o de su despacho y en cualquier momento del día. Del hic et nunc al ubique et semper.

Querido Internet, nunca te podremos agradecer las muchas comodidades que nos has regalado.

Aviso para malpensados o despistados

Son públicas y notorias mis discusiones con el director artístico del museo (Guillermo Solana) y con su director de comunicación (José María Goicoechea). Basta con leer las perlas que me “regaló” Goico en este mismo portal: Museos y publicidad. Por lo tanto, que nadie piense que esto es un “artículo enjabonador”, que es un intento por congraciarme con nadie (ciertamente, no tengo que congraciarme con nadie por el simple hecho de disentir en determinados aspectos).

En mis críticas, intento ser siempre justo, para lo bueno y para lo malo (otra cosa es que lo consiga: estoy plagado de imperfecciones). Pero no tengo ojeriza a ningún museo: si hay algo que se hace bien, felicito; si hay algo que se hace mal; manifiesto mi disensión.

En este caso, el museo madrileño es de los pocos en el mundo (digo bien y repito: en el mundo) que puede alardear de un proyecto estable de presencia virtual. Aunque ya está dicho aquí y aquí, he pensado que ya que el museo se ha citado colateralmente en el artículo Buenas y malas praxis en periodismo cultural. Dos ejemplos para situar el debate, merecía la pena difundirlo de forma exclusiva.

Bonus track

Hablando de exposiciones temporales, os recomiendo visitar virtualmente la muestra Mondrian & De Stijl del Gemeentemuseum de La Haya. Está abierta siguiendo la fórmula 24/7/365.

Mondrian

Addenda

Gracias a la colaboración de Lola Feijoo, he conocido otro ejemplo de museo de arte, The Frick Collecion, que pone a disposición de los internautas tanto su colección permanente (virtual tour of The Frick Collection) como sus exposiciones temporales (Virtual Exhibitions). Como, por ejemplo, de la exposición Piero della Francesca in America (2013).

Frick Collection

Frick Collection 02

Llamamiento popular

Si conocéis más ejemplos de museos de arte que ofrezcan esta posibilidad a los internautas, no dudéis en comentármelo: estaré encantado de incorporarlo a este artículo.

Buenas y malas praxis en periodismo cultural. Dos ejemplos para situar el debate

28 de marzo, 2017

Gossip

[Ilustración: Pawel Kuczynski]

Ante una polémica generada en Twitter, y ante la tendencia a poner en el mismo saco a todo el colectivo de periodistas culturales, vale la pena hablar del tema de forma clara.

Que los medios de comunicación y los periodistas culturales se informan cada vez más por medio de las redes sociales, es algo bien sabido desde hace años. En ellas, los periodistas encuentran noticias de actualidad o pueden pulsar la opinión sobre temas candentes o estados de ánimo sobre determinados temas. Y todo ello puede llegar a transformarse en pieza periodística.

Que un periodista cultural se entere de alguna novedad gracias a esa escucha activa, no implica necesariamente que en el caso de hablar de ella tenga que citar la fuente.

Me explico: que alguien difunda en un tuit que se ha inaugurado tal museo o tal exposición no es una noticia muy novedosa; esa persona seguramente se habrá hecho eco de la noticia publicada por el museo en cuestión o por otra persona (en algunos casos de otra nacionalidad, lo que viene a ser lo mismo).

Cosa bien distinta es que al periodista cultural se le encienda la bombilla de la inspiración (disculpad por la lamentable metáfora) sobre un determinado tema leyendo el mensaje de un “levanta liebres”.

Me explico: que sea evidente y manifiesto que el punto de partida de su pieza periodística es el tema tratado por otra persona en un tuit, una imagen o un artículo en un blog. Ahí sí, el periodista cultural debería citar la fuente. Y eso sin necesidad tan siquiera de apelar a cuestiones de ética periodística. Simple y llanamente se trata de una cuestión de educación.

Dos ejemplos para ilustrarlo y que cada uno saque sus conclusiones

Ejemplo a: 

El pasado 8 de marzo, se publicó este tuit en el perfil en Twitter de @museoes:

Museoses

Días después, el 11 de marzo, el periodista cultural Peio Hernández Riaño publicaba en El Español su artículo Degas ha desaparecido de la sala “H”: así desahucia Carmen Cervera el Thyssen, con permiso del Ministerio.

Quien siga a este periodista, sabrá sobradamente de su “cariño incondicional” por el Museo Thyssen-Bornemisza y por todos los profesionales que en él trabajan. Un “cariño incondicional” que le permite escudriñar de forma implacable todos los movimientos del museo. No dudo de la originalidad e interés del artículo, sí de la falta de tacto al no citar el punto de partida: una fotografía demoledora, junto a un breve texto igual o más demoledor. También sabrá, que es una persona implacable con otros medios y compañeros de su profesión cuando entiende que le han copiado la noticia, persiguiéndolos de forma activa.

Ejemplo b:

El pasado 11 de marzo, yo mismo publicaba en este blog el artículo Cuando el museo se convierte en sala de fiestas. Días más tarde, el 25 de marzo, la periodista cultural Maria Palau publicaba en El Punt Avui su artículo Ni de conya als museus.

Conclusión: 

Si enlazáis y leéis, podréis comprobar que el punto de partida de los artículos de ambos periodistas es meridianamente claro.

Lo que nos lleva directamente a la conclusión: hay periodistas que se comportan de manera educada y otros que no lo hacen. Leed, leed, y veréis quien lo es y quien no.

Yo lo tengo claro, como también tengo claro que la gran mayoría de periodistas culturales son auténticos profesionales.

El Museo del Prado, el poblado galo que se resiste a la fotografía

18 de marzo, 2017

Buen momento, ahora que hay cambio en la dirección del buque insignia de la museística española, para plantear un tema que viene sobrevolando el museo desde hace años: el mantenimiento de la prohibición a los visitantes de tomar fotos en las salas del museo.

El Museo Nacional del Prado es de los últimos grandes museos internacionales que todavía no permite a sus visitantes fotografiar en las salas.

Tal y como ha evolucionado la fotografía en los últimos años, son pocos los museos que se resisten a la entrada triunfal en sus salas de las cámaras de los visitantes.

Mona Lisa Piqué

Para pulsar el estado de opinión sobre el tema, plantee una encuesta desde mi perfil en una red social (vaya mi agradecimiento público a las 177 personas que han participado). Aunque no hay ninguna pretensión científica (¡no puede haberla!), los resultados sí son interesantes: mayoritariamente se opina que se tendría que permitir la fotografía en el Museo Nacional del Prado (un 68% de los encuestados), aunque un 32% piensa todo lo contrario.

Encuesta

Un debate que hace años se vive y su libra en otros países. Francia es uno de ellos: aunque el Ministère de la Culture et de la Communication había publicado Tous photographes !, una carta de buenas prácticas fotográficas y fílmicas en equipamientos patrimoniales, el Musée d’Orsay mantenía la prohibición.


Tous photographes! Charte de l’usage de la… por culture-gouv

Una potente plataforma ciudadana, OrsayCommons, y la oportuna actuación de la ministra de cultura en aquellos momentos, Fleur Pellerin, lograron finalmente algo que parecía imposible: que se permitiese la fotografía en el museo parisino. Aquí información sobre el caso: Museos y Relaciones Públicas: el poder de los nuevos prescriptores y El fracaso de los nuevos prescriptores. El museo, las fotos y la ministra.

¿Qué argumentos utiliza el Museo Nacional del Prado para mantener la prohibición? 

Cuando algún visitante molesto por la prohibición o personas interesadas en temas museológicos les han preguntado por ello en alguna red social, el argumentario es el que se puede ver en este intercambio de tuits:

Argumentario Museo Nacional del Prado

Es decir, se le prohíbe al visitante para preservar la calidad de la visita y la integridad física de las obras de arte, expuestas a los flashes accidentales.

Argumentario en contra de la prohibición

A la primera de las cuestiones, es evidente que ante piezas icónicas como Las meninas o El jardín de las delicias, en las que se producen aglomeraciones, la presencia de las cámaras las aumentaría significativamente, mermando seguramente la calidad de la visita. Algo que no pasa en el resto de las salas y ante el resto de obras digamos mortales.

Si se quieren evitar las escenas que se viven en el Musée du Louvre ante la Monna Lisa, ya existe la experiencia de otros museos para que eso no ocurra: la prohibición de fotografiar ante esas obras en concreto. Los responsables del Prado no tienen que viajar muy lejos para conocer esas experiencias, ya que bajando por el Paseo del Prado y entrando en el Reina Sofía ya se encuentran con un buen ejemplo: allí, se permite la foto menos en la sala en la que se expone el Guernika.

La segunda ya se ha demostrado que no es científicamente cierta. Cuando los flashes de las cámaras emitían la fuente de luz por ignición, la prohibición tenía todo el sentido, pero hoy día ya no es así con los flashes electrónicos: la incidencia es mínima, tanto como para no poder apelar a la conservación preventiva para prohibirlo. Ante aquellas obras maestras que todos los visitantes quieren fotografiar o fotografiarse, y por tanto, muy expuestas si se permitiese el uso de flash, tendría sentido la prohibición del uso del flash.

No obstante, hay un argumento definitivo para que no se pueda utilizar el flash: es molesto para los propios visitantes. Detalle que justifica que se mantenga la prohibición (siempre que se informe mediante una píldora de difusión preventiva, claro está) por pura cortesía con el resto de visitantes.

Mi propia experiencia como visitante

Como autor del post, me permito la licencia de explicar mi propia experiencia sobre el tema como usuario habitual de museos y equipamientos patrimoniales.

Durante mi visita al Neues Museum de Berlín, afloró una sensación que no había experimentado antes. Iba contento haciendo fotos hasta que llegué a la sala en la que se expone el busto de Nerfertiti: allí está prohibido hacerlas.

Nefertiti

[Foto: Staatliche Museen zu Berlin / Achim Kleuker]

Al principio me molestó que no me permitiesen hacerle alguna foto a la escultura, pero cuando estaba frente a frente de ella me di cuenta que la estaba saboreando plenamente, sin preocuparme de la cámara y de tomar la mejor fotografía de la historia.

En ese momento, fui consciente de un sentimiento muy personal: cuando no puedo hacer fotos tengo la sensación de saborear más lo que estoy viendo. Pero repito y reitero: es una sensación personal. Y como tal hay que entenderla.

El argumento definitivo

Aunque como he dicho, yo mismo disfruto más cuando no estoy pendiente de la cámara, lo que no es admisible en un equipamiento de titularidad pública es que imponga un determinado criterio, que además rema a contracorriente de la realidad. Un principio que incluso no obliga a entrar en temas jurídicos (ver el documento de Pierre Noual en el apartado de Bonus track).

Un buen gestor debe aceptar el mundo en el que vive. Y en el nuestro, los smartphones, la foto y los selfies son el pan nuestro de cada día.

Si preocupa que los visitantes abusen de los selfies, lo que el museo debería hacer es convencerles de que no lo hagan: que sean muy selectivos con las autofotos, que las compartan por las redes sociales (con los beneficios comunicativos que eso conlleva para el propio museo) y que disfruten plenamente de la experiencia de encontrarse frente a obras únicas. Y eso pasa por comunicárselo de forma activa y evidente.

Espero y deseo que Miguel Falomir sea un excelente director; para ello tendrá que ser un gestor del siglo XXI. El Museo Nacional del Prado lo merece.

Si has llegado hasta aquí (toda una proeza en el mundo gaseoso de Internet), ¿qué opinas tú: fotos sí o fotos no?

La respuesta oficial del Museo Nacional del Prado

Aunque el museo ha sido nombrado y apelado sobre el tema en multitud de mensajes publicados en diferentes redes sociales, su decisión estratégica ha sido la de mantenerse al margen (un caso más para analizar la estrategia comunicativa en redes sociales de nuestros museos).

Finalmente, me puse en contacto con su Área de Comunicación, y esta es la repuesta oficial del museo:

Se apuesta por una visita de calidad, evitando en la medida de lo posible distorsiones y molestias que vayan en detrimento de la experiencia directa de la obra de arte por parte del espectador y aglomeraciones que puedan poner en riesgo las obras. Hay que tener en cuenta que el Prado recibe una media de casi 3 millones de visitantes anuales.

Bonus track

David Sanders (1995), “Photographic Flash: Threat or Nuisance?”, National Gallery Technical Bulletin, Volumen 16, pp. 66-72.

Martin H. Evans (2013), “Amateur Photographers in Art Galleries: Assessing the harm done by flash photography”.

Pierre Noual (2017), “Photographier au musée. Guide de sensibilisation juridique à l’usage du visiteur-photographe”.

‘Mappings’ publicitarios en monumentos, las nuevas lonas invasivas

24 de febrero, 2017

Una noche de junio de 2013, la gente que llegaba al mirador de San Nicolás tuvo una visión: un pájaro azul proyectado sobre la Torre de la Vela.

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[Foto: #TATGranada]

#TATGranada, Talking About Twitter, estaba detrás de la proyección comercial. Los gestores no sólo lo aceptaron, sino que incluso se hicieron fotos desde el mirador.

Curiosamente, en la misma red social, la contraetiqueta #StopTATAlhambra denunciaba ese uso comercial. Aquí uno de los tuits:

Miradas_desde_la_copa

Lo que sólo era una simple proyección de la marca visual de una empresa, ha evolucionado. ¿Por qué conformarse con eso si se puede ir más allá con un ‘mapping’? Y claro, ya tenemos el ejemplo para ilustrarlo: el ‘mapping’ publicitario que se proyectó hace escasos días sobre la Seu Vella de Lleida.

Un conjunto monumental que quiere optar a Patrimonio Mundial, permitió el pasado 17 de febrero que una marca, BMW, presentase uno de sus productos. El momento álgido del evento comercial era el espectáculo audiovisual que se proyectó sobre la torre y la portada de los Apóstoles.

En un ejercicio de transparencia, los gestores informaron de la afectación que las pruebas del ‘mapping’ tuvo en la iluminación nocturna del monumento y de la celebración del evento promocional. Está bien. Lo que no acabo de entender es este tipo de mensajes, publicados desde su perfil corporativo:

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Los gestores del Turó de la Seu Vella estaban tan satisfechos, que se pavoneaban del evento. ¿Sacar pecho de la cesión de un monumento tan emblemático para dejar que se transforme en una pantalla gigante sobre la que proyectar un anuncio comercial?

¿Qué será lo próximo? ¿Los leones de la Alhambra escupiendo Coca-Cola de sus surtidores? No olvidéis lo que reconocía sin empacho Rance Crain, editor jefe de Advertising Age, en USA Today: “Advertisers will not be satisfied until they put their mark on every blade of grass”. Hasta en la última brizna de hierba…

‘Mapping’ Taüll 1123, el nuevo efecto Guggenheim

31 de enero, 2017

Miradas_desde_la_copa

Es algo muy humano que un proyecto con éxito se tienda a replicar con la ilusión de reproducirlo.

El aterrizaje del Museo Guggenheim reinventó Bilbao desde que se posó como un ovni marciano en la orilla de la ría del Nervión.

En el imaginario colectivo fue un cambio positivo, por lo que otras ciudades del mundo, de Valencia a Abu Dhabi, han tomado buena nota. La fórmula es sencilla: se encarga un edificio singular a un arquitecto mediático con la excusa de inaugurar un nuevo equipamiento cultural. Tanto da que sea una sucursal del Louvre en un emirato árabe que una ciudad de la cultura en lo alto de un monte cercano a Santiago de Compostela. El Jean Nouvel o Peter Eisenman de turno tiene buenos recursos para conseguir el tan ansiado efecto Guggenheim.

Aunque tocar la tecla de la suerte es altamente improbable ni sentando al piano al mismísimo Sam de Casablanca, desde entonces gobernantes de países, regiones o ciudades han repetido una y otra vez aquello de Tócala otra vez, Sam. Todos quieren tener su Guggenheim. Bueno, realmente lo que quieren es el efecto transformador que tuvo el museo en la ciudad vasca.

Algo parecido está pasando con el ‘mapping’ Taüll 1123, del que ya se ha hablado en El video mapping de Sant Climent de Taüll. De la copia aumentada al patrimonio audiovisual o en ¿El Pantocrátor de Taüll quiere volver a casa? (Manel Miró en su blog Raining Stones).

Ha sido tal el éxito de la copia tecnológica para substituir las pinturas murales conservadas en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, que ante cualquier reclamación para que una obra de arte vuelva al lugar para el que fue creada, la fórmula parece ser la de utilizar la abracadabrante palabra de ‘mapping’.

El efecto ‘mapping’ Taüll 1123 está en marcha. A continuación, dos muestras.

En un momento determinado del conflicto por los bienes del monasterio de Sigena entre los gobiernos de Catalunya y Aragón, la prensa se ha hecho eco de la noticia que se barajó la idea de hacer un ‘mapping’ para responder a la restitución de las pinturas murales de la sala capitular (Un pacto catalano aragonés para el arte, José Ángel Montañés, El País).

Más reciente en el tiempo, también ha salido de paseo la palabra mágica para reconstruir los sepulcros de los condes de Urgell en el monasterio de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes, hoy expuestos en The Met Cloisters del Metropolitan Museum de Nueva York (Sepulcres virtuals, Maria Palau, El Punt Avui).

Estas son la declaraciones del director del monasterio, Robert Porta:

El director del monestir va plantejar la idea de fer una reproducció dels sepulcres. Sense descartar del tot la còpia física, es va donar prioritat a una rèplica virtual amb tecnologia d’última generació, per l’estil de l’aplaudit mapping tridimensional de les pintures murals romàniques de Sant Climent de Taüll.

La segunda noticia es la más sorprendente: se habla de una proyección audiovisual para reconstruir piezas tridimensionales. Parece que ejemplos como el del Museu Episcopal de Vic, que lleva años trabajando en réplicas como la del Retablo de la pasión, muerte, resurrección y ascensión de Cristo de Bernat Saulet, Nuestra Señora de Boixadors o Nuestra Señora de las Nieves no es suficiente.

Para la aproximación surfista entre patrimonio y tecnología (ver Mapa de actitudes ante la relación Patrimonio & TIC), hacer copias con tecnología punta no es lo suficientemente atractivo si no se puede utilizar algún término de moda. En este caso el de ‘mapping’.

A este paso, si no se entiende que lo realizado en Taüll fue algo especial pensado para un problema singular, se caerá en algo que ya alertaba la gran Rocío Jurado: se nos murió el ‘mapping’ de tanto usarlo.

Ampliación del post gracias al papanatismo tecnológico (21/02) 

Hace escasos días, los medios de comunicación se hacían eco de otra iniciativa patrimonial que anunciaba la aplicación de un nuevo ‘mapping’: La tecnologia del mapping reproduirà l’esplendor de la porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida.

Como ya pasaba con el caso de los sepulcros, aquí también se percibe ese papanatismo tecnológico del que tanto hablo últimamente: se pone como ejemplo de éxito Taüll 1123, cuando hace muchos años, bastantes ya, se ha hecho algo parecido en la catedral francesa de Amiens (Amiens, la cathédrale en couleurs, Skertzò, 1999).

Miradas_desde_la_copa

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[Fotos: Athem & Skertzò]

Es igual, el ‘mapping’ de Taüll está de moda…

Bonus track

Iñaqui Esteban: El efecto Guggenheim: del espacio basura al ornamento, Anagrama, Barcelona, 2007.

Santos M. Mateos: “Imprimir y proyectar. Tecnología digital y reproducción de obras de arte”, en Opción, Año 31, núm. especial 6, 2015, p. 461-476.